En esta última publicación dedicada al texto que publicó Steen Eiler Rasmussen en el año 1957, hablaremos de los tres últimos conceptos arquitectónicos que afectan a la experiencia directa de nuestro entorno.

La luz natural

Rasmussen considera que la luz tiene una importancia decisiva en la experiencia de la arquitectura. Si en una habitación cambiamos el tamaño y la posición de las ventanas, las sensaciones producidas pueden ser muy distintas.

Rasmussen visitó la casa particular de Philip Johnson en New Canaan (Connecticut). El proyecto es muy conocido y consiste en una caja de cristal de forma rectangular acristalada en sus cuatro lados; el cuarto de baño está dentro de un cilindro de ladrillo. La casa, a pesar de su acristalamiento generalizado, permite que en su interior se haya creado una sensación de recogimiento, generada especialmente por los acabados del suelo y techo junto con las tapicerías, las alfombras, las cortinas y un mobiliario adecuado. Para el autor, “el sistema japonés de las paredes deslizantes se ha trasladado de una casa de papel y madera a una de acero y vidrio”. La casa tiene una luz que él califica de excelente y esta excelencia depende más de la calidad que de la cantidad. La casa de Philip Johnson tiene una iluminación interior compleja. Con obras de arte muy bien iluminadas mediante luz procedente de un solo lado; las zonas de estar están iluminadas por ventanales situados en lados diferentes pudiéndose disfrutar de la vista en diferentes direcciones. Philip Johnson creó un pequeño universo de sensaciones. Organiza los espacios en tres tipos: el espacio abierto y luminoso, el espacio con un lucernario y también, el del caso más corriente, del espacio que recibe luz por un lado.
En países de clima cálido se utilizan espacios abiertos para protegerse del sol. Esto sucede en las plazas abiertas porticadas o castillos medievales con una zona con ventanas grandes en los muros de lados opuestos; la transición de una zona de habitaciones con luz lateral a una gran sala produce una sensación de expansión del espacio, luminosidad y grandiosidad. La luz frontal destacará poco el relieve y la textura del material. Evoca la luz de candilejas que iluminaba a los actores desde abajo, destacando las texturas y creándose una atmósfera de irrealidad y encantamiento.

En las pinturas de Johannes Vermeer la iluminación de los interiores está muy cuidada. El cuadro “Dama al virginal y caballero” muestra el estudio de pintura contra las ventanas abiertas. La ventana del fondo está enrasada con la pared perpendicular produciendo una iluminación delicada y sin sombras. En el cuadro titulado “Mujer con una balanza” la luz llega del mismo lugar aunque matizada por las cortinas.

Ayuntamiento de Gotemburgo. Erik Gunnar Asplund. 1937.

Erik Gunnar Asplund diseñó el Ayuntamiento de Gotemburgo con un patio abierto y una sala cubierta que están conectadas mediante una pared de vidrio que recibe luz del patio. Para compensar la profundidad de la sala, Asplund proyectó una luz cenital en el techo mediante la construcción de una cubierta en forma de diente de sierra. Según su experiencia en el interior se logra crear una luz de gran calidad que realza los buenos materiales del edificio.

Rasmussen comenta también un ejemplo interesante de iluminación como es la casa de Rembrandt en Amsterdam. El tamaño de las ventanas de esta casa permitía un alto grado de iluminación de las habitaciones como si se tratara de una vivienda moderna. El techo tiene una altura de 4,20 metros. El uso de contraventanas y cortinas permitía dejar la habitación en penumbra observándose los efectos de las texturas.

En el caso de Frank Lloyd Wright, Rasmussen admira la forma en que el arquitecto introducía luz en los rincones mediante ventanas largas, hojas triangulares de vidrio o alguna otra fuente de luz natural que suavizaba las sombras consiguiendo interiores íntimos y ricos lumínicamente. Critica que en la arquitectura actual la luz llega en muchas direcciones sin ninguna intención artística creando un confuso deslumbramiento.

Respecto a Le Corbusier, cree que la capilla de Ronchamp creó un interior con “atractivo emocional” al crear diferentes huecos en un muro de 1,60 metros de grosor. Los huecos de varios tamaños arrojan mucha luz sobre el interior de la capilla en penumbra. Por otra parte, las paredes no llegan hasta el techo quedando una rendija que pone de relieve la textura del techo de hormigón.

Capilla de Ronchamp. Le Corbusier. 1950-1955.

Finalmente, Le Corbusier creó unos periscopios que captan la luz y la introducen en el interior creando una iluminación muy especial sobre los altares laterales. Rasmussen elogia la contribución que Le Corbusier hizo a la arquitectura religiosa “y mostró de un modo sorprendente ese maravilloso medio de expresión que el arquitecto tiene en la luz natural y su expresión”.

Capilla de Ronchamp. Le Corbusier. 1950-1955.

El color

Antiguamente el color no era un elemento añadido sino como dice Rasmussen surgía por sí mismo. El color se utilizaba “para enfatizar el carácter del edificio, para acentuar su forma y sus materiales, y para hacer más claras sus partes”. Posteriormente, para hacer más duraderos los materiales, el hombre los transformó: al cocer la arcilla su color cambiaba del gris del secado al sol, al rojizo y amarillo. Las casas de madera de los países nórdicos se pintan de rojo oscuro para imitar las casas de ladrillo.

Las ciudades italianas están pintadas con colores de las tierras del entorno, como por ejemplo las que estaban pintadas de color tierra de Siena o de ocre romano.

Ciudad de Siena.

En Pekín los colores brillantes estaban reservados para los palacios y los templos. El gran recinto del templo del cielo tenía tejas vidriadas azules, los palacios imperiales tejados ocres y las puertas de la ciudad eran verdes. La gente tenía prohibido usar tejas de colores en sus casas.

El color puede producir diferentes sensaciones de un mismo espacio; un espacio pequeño puede parecer mayor si se pinta de un color cálido. Propone que los espacios pequeños deben pintarse con colores intensos y saturados, de esta forma, las paredes que están a nuestro alrededor tendrán un efecto envolvente.

Escuela pública de Rungsted. Steen Eiler Rasmussen.

Las fotos corresponden a una escuela pública proyectada por Rasmussen: los pasillos al norte están pintados de azul. Las aulas al sur (luz cálida) están pintados de color amarillo. En cambio, los pasillos al oeste por la tarde se llenan de luz de atardecer y están pintados de amarillo, marrón y negro. El color puede enfatizar no solo lo que es grande y pequeño, sino también lo que está arriba y abajo. El suelo debe dar sensación de solidez y en consecuencia debe tener los tonos de la arcilla o de las rocas. Las paredes pueden variar de color como la naturaleza está llena de arbustos, flores y árboles. El techo debe ser ligero y debe usar el color blanco o bien, tonos pastel en azul y rojo como reflejo del cielo; si se pintaran de oscuro resultarían muy pesados. Caminar sobre suelos azules y rosas puede producir una gran sensación de inseguridad.

Escuela pública de Rungsted. Steen Eiler Rasmussen.

Nos propone que en las habitaciones orientadas al norte hay que utilizar colores fríos que les dan un aire resplandeciente, en cambio si utilizamos colores cálidos parecen pobres.
En las estancias orientadas al sur se deben utilizar colores cálidos que harán la habitación más resplandeciente. En resumen, “aplicar colores fríos donde hay luz fría y colores cálidos donde hay luz cálida”.

El sonido

En este apartado Rasmussen se pregunta si es posible oír la arquitectura. La arquitectura en sí es muda, pero tampoco irradia luz y es algo que podemos ver. Nos plantea nuestra reacción ante una habitación seria y fría: normalmente, dice el autor, esto no quiere decir que la habitación esté a una temperatura baja, sino más bien, se trata de una reacción poco agradable frente a los materiales o bien las proporciones de dicha estancia no son agradables y por tanto estamos ante algo que sentimos. Si sus colores comunican sensaciones poco agradables se trata entonces de algo que vemos. Si los sonidos no reverberan de forma adecuada entonces es algo que captamos. Si colocamos alfombras y tapices que suavizan la acústica, se volverá más cálida y confortable. Para él, determinada clase de arquitectura eclesiástica nos conduce a la interpretación de determinada música.

Iglesia de San Marcos, Venecia.

La iglesia bizantina de San Marcos de Venecia está compuesta por cinco cúpulas: una de ellas es central y las otras cuatro están en la parte superior de los brazos de la planta en forma de cruz griega. Esta organización produce un tipo de reverberación especial que supo aprovechar el conocido compositor de música barroca Giovanni Gabrielli (1555-1612).

La iglesia de San Marcos tiene dos galerías claramente separadas, cada una tiene su cúpula que actúa como caja de resonancia pudiéndose oír la música desde ambos lados, especialmente cuando la partitura crea dos frentes orquestales. De hecho, las tipologías arquitectónicas de las iglesias influyen en las características de la música a interpretar.

Iglesia de Santo Tomás, Leipzig.

Lo mismo sucede con Johan Sebastian Bach (1685-1750) que compuso sus cantatas en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, de la que era organista, influido por las características acústicas del recinto, en cuyas paredes, y debido a una obra de reforma, se superpusieron grandes superficies de madera reduciéndose la reverberación de la iglesia medieval de 6-8 segundos a 2,5 segundos. La nueva acústica, menos reverberante, hizo posible unas composiciones mucho más complicadas llenas de contrapuntos como son las famosas fugas de Bach y la buena audición del canto coral hizo llegar al público con nitidez recursos musicales como la coloratura y el pizzicato.

En los teatros del siglo XVIII, los palcos con sus elaborados relieves en el exterior y sus tapizados interiores contribuían, junto a un público muy engalanado, a reducir considerablemente la reverberación lográndose oír las notas con nitidez.

Los arquitectos han sido estudiosos de las leyes acústicas y aprendieron a modificar la resonancia de una estancia, absorbiendo el sonido y de esta forma adecuar el tiempo de reverberación. El propósito fundamental de Rasmussen es convencer al lector de que es posible oír la arquitectura.

En resumen, tal y como decíamos en la primera publicación, Rasmussen afirma que “No basta con ver la arquitectura, hay que experimentarla…hay que vivir en los espacios, sentir como se cierran en torno a nosotros, observar con que naturalidad se nos guía de uno a otro. Hay que ser conscientes de los efectos de la textura, descubrir por qué se utilizaron precisamente estos colores, y como la elección dependió de la orientación de estos espacios en relación con las ventanas y el sol”.

“Mi objetivo es con toda modestia, tratar de explicar por todos los medios cual es el instrumento que toca el arquitecto, para mostrar así la amplitud de su registro y despertar los sonidos ante su música”.