La experiencia de la arquitectura (2/3)

En la publicación anterior hablamos de los tres primeros conceptos arquitectónicos que afectan a la experiencia directa de nuestro entorno, según un texto que publicó Steen Eiler Rasmussen en el año 1957. A continuación, desarrollamos los tres seguientes:

4. Escala y proporción

El Modulor de Le Corbusier.

Como el lector debe saber hay una proporción muy conocida que es la sección áurea o número de oro. Pitágoras la conocía y más tarde en el renacimiento se volvió a aplicar. En el siglo XX, Le Corbusier la estudió para buscar en ella su regla de proporción que denominó el Modulor.

Cuando se estudiaban las proporciones de las principales obras de la humanidad se podía comprobar que se basaban en la sección áurea; lo mismo sucede con muchos seres orgánicos que existen en la naturaleza. La villa Foscari de Palladio es un buen ejemplo de edificio en consonancia con la sección áurea; no hay que olvidar que Palladio había viajado a Roma para estudiar las ruinas de la antigüedad y se interesó por su composición y proporciones en especial de las columnas clásicas que estaban consideradas expresión perfecta de la belleza y armonía.

Posteriormente, Le Corbusier reformuló la teoría de la sección áurea mediante el Modulor y lo aplicó al diseño y a la arquitectura; buen ejemplo de ello es su Villa Stein en Garches de 1930 y la unidad de habitación de Marsella que lleva gravado el Modulor en el hormigón de la fachada.

Colin Rowe, esquemas comparativos de las proporciones de la Villa Stein de Le Corbusier y la Villa Foscari de Palladio.

El arquitecto Kaare Klint (1888-1954) estaba muy interesado en el estudio de proporciones de toda clase de objetos y en especial las de uso cotidiano con la finalidad de encontrar una base para una modulación arquitectónica de aplicación universal. Descubrió que muchos de los objetos de uso cotidiano estaban normalizados sin necesidad de que nadie hubiera aplicado regla o proporción alguna a objetos tales como sábanas, manteles, servilletas, platos, vasos, tenedores, cucharas, etc. También descubrió que muchos muebles tenían medidas estandarizadas basadas en dimensiones del cuerpo humano. En 1918 diseñó una colección completa de mobiliario adaptada a las necesidades humanas, tema de especial importancia cuando se trata de producir elementos en serie.

Estudios de proporciones para la fabricación de mobiliario de Kaare Klint.

Pero el punto clave que a nuestro entender formula Rasmussen en este apartado es el siguiente: “¿Experimenta el espectador realmente estas proporciones? La respuesta es sí: no en las medidas exactas pero sí la idea fundamental que subyace en ellas”. Esta es la razón por la cual el estudio de la proporción es una constante en la historia de la arquitectura, desde las pirámides al mobiliario actual.

5. El ritmo

En relación al ritmo nos dice que es posible explicarlo pero que para saber lo que es lo que hay que hacer es experimentarlo uno mismo. Si alguien escucha música u observa una danza no realiza un esfuerzo necesariamente pero siente el ritmo en su propio cuerpo; análogamente se puede experimentar la arquitectura rítmicamente. Utiliza el ejemplo de la escalinata de la plaza de España en Roma, que tenía la misión de unir la plaza de la Trinidad situada en lo alto con la plaza de España que se encontraba en el nivel inferior. La escalera está llena de curvas y giros con escalones que se orientan en diferentes direcciones. El proyecto es sumamente complejo y lo podemos comprobar en el dibujo de la planta y verificar que está lleno de tramos que provocan ritmos ceremoniosos, como puede verse en el excelente grabado de Piranesi. No es posible juzgar el proyecto sin verlo in situ; sobre todo resulta imprescindible experimentarlo, subir y bajar por la escalera para descubrir sus ritmos y perspectivas, en definitiva, vivirlo.

 

Rasmussen sitúa a Alvar Aalto como un arquitecto que “logró la unión entre la arquitectura y la vida”. Sus edificios se configuraban pensando en la vida que se iba a desarrollar dentro, tanto si se trataba de una fábrica con máquinas y cadenas de montaje como si era un centro cívico con innumerables funciones para la gente. Rasmussen conocía bien el edificio que Aalto realizó para el Massachusets Institute Technology (MIT), el colegio mayor Baker House situado junto al río Charles construido en ladrillo según la tradición de Cambridge. En este caso Aalto utilizó el ladrillo de clinker de acabado tosco color rojo y con juntas rehundidas.

Baker House. MIT. Alvar Aalto. 1947-1948.

El proyecto intentaba que en el mayor número de habitaciones hubiera ventanas con vistas al río y por esta razón Aalto proyectó una planta ondulada constituyendo un ritmo muy largo ininterrumpido que se percibe inmediatamente. Las escaleras de la fachada posterior no dejan de ser un elemento muy característico de este edificio; son la imagen opuesta de la escalera tradicional. Rasmussen destaca que el edificio evita la solución habitual de que las habitaciones estén tipo hormiguero. Esta solución ha sido muy bien acogida entre los estudiantes porque además se pueden reunir en grupos numerosos en los salones del piso principal y en pequeños grupos en las salas de la planta en la que se sitúa su habitación.

Baker House. MIT. Planta tipo. Alvar Aalto. 1947-1948.

Respecto a las habitaciones la diversidad es máxima: Unas tienen vistas río arriba, otras río abajo, unas tienen paredes cóncavas y otras convexas. El equipamiento es muy cómodo: Cada habitación dispone de una zona de estudio próxima a la ventana con estanterías y escritorios empotrados. El resultado es que los estudiantes sienten sus habitaciones como propias. No obstante, el autor tiene una idea clara respecto a este singularísimo edificio: “El edifico debe experimentarse con el uso. Sólo cenando con los estudiantes en el comedor, subiendo las escaleras y entrando en sus habitaciones, el visitante descubrirá que –igual que la iglesia y el palacio tienen sus ritmos ceremoniales– este edificio, grande y lleno de vitalidad, tiene su ritmo especial, el ritmo de los colegios mayores modernos”. Qué duda cabe que este edificio constituye lo que Rasmussen entiende como el objeto de la arquitectura que citábamos anteriormente: el de proporcionar un marco para la vida de las personas.

6. La textura

Rasmussen nos habla de la textura empezando por la descripción de dos clases de objetos domésticos con los que todos estamos familiarizados: las cestas y las vasijas. La cesta está construida con un material rugoso en la que la estructura destaca. La cerámica tiene una forma suave que la oculta. De la misma forma hay edificios que están enfoscados y ocultan su escultura y otros de ladrillo que muestran la regularidad de las hiladas.

También hay edificios que mezclan las dos tendencias como la casa de la cascada de Frank Lloyd Wright que emplea la piedra y el enfoscado en los voladizos para obtener un efecto contrastante. Según Rasmussen, el objetivo de pintar una superficie además de protegerla es hacerla agradable al tacto. Para los chinos y japoneses la laca no solo reviste y protege sino que es un material en sí mismo. En este sentido, se refiere a un edificio de Arne Jacobsen que fue proyectado en 1937, para la empresa de pinturas de Copenhague Stelling Hus, con unas calidades de textura especiales.

 

El edificio es de hormigón armado con los muros revestidos. Los dos pisos inferiores están aplacados con planchas de hierro tratados con chorro de arena pintadas de color mate para que produzcan un efecto de continuidad. La fachada está compuesta por cuatro materiales: plancha de hierro pintada, azulejos vitrificados, metal cromado y vidrio.

Walter Gropius estableció en la Bauhaus de Weimar en 1919 un énfasis en la educación de los sentidos con el objetivo de liberar a los alumnos de las convenciones existentes y fomentar la creatividad: se trataba de registrar las impresiones sobre las superficies de los materiales. Como afirma Rasmussen “No sólo se hacía énfasis en la apariencia de las superficies, sino particularmente en las sensaciones que producían. El sentido del tacto se educa mediante experimentos con texturas colocadas sistemáticamente según su grado de rugosidad. Pasando una y otra vez sus dedos sobre los materiales, finalmente los estudiantes eran capaces de sentir una escala musical de valores de textura”.

Tabla táctil. Otti Berger. Hilos sobre enrejado metálico.

La Bauhaus intentaba compensar la pérdida de la consciencia sensitiva que el hombre primitivo tenía de la textura de las superficies y que en la actualidad se está recuperando gracias a una nueva consciencia de la arquitectura de los sentidos.

La experiencia de la arquitectura (1/3)

Casa en Santa Mónica de Charles Eames. 1945-1949.

El texto de Steen Eiler Rasmussen sobre la experiencia de la arquitectura fue publicado originalmente en danés el año 1957. Posteriormente fue traducido y publicado en inglés por el MIT en 1962. El autor utilizó un lenguaje lo más claro posible intentando que un adolescente pudiera entenderlo; no cabe duda de que este arquitecto posee muy buenas cualidades como comunicador. Su actividad docente se desarrolló en universidades de Europa y Estados Unidos. Sin duda alguna el libro generó un gran interés, prueba de ello son las 27 reimpresiones de la versión inglesa que el MIT llevaba publicadas hasta 1999. El texto es fundamental para la comprensión de la arquitectura como experiencia perceptiva.

Su obra arquitectónica es muy diversa y abarcó desde el mobiliario al planeamiento urbano habiendo realizado en 1948 el plan de extensión de Copenhague. Publicó numerosos libros y fue profesor invitado de las universidades de Londres, Massachusetts, Yale, Berkeley y Filadelfia. En 1935, publicó un libro sobre sus viajes a China profusamente ilustrado con magníficos dibujos y en 1949 el libro Ciudades y edificios: descritos con dibujos y palabras texto ilustrado con dibujos realizados por él mismo de una calidad extraordinaria.

Uno de sus temas preferidos es redescubrir sus experiencias directas como observador de la realidad; en este libro el autor nos enseña a observarla a través de una serie de edificios predilectos de Le Corbusier, Ludwig Mies Van der Rohe, Alvar Aalto y Frank Lloyd Wright y ciudades como Londres, Roma, Copenhague y Venecia.

Rasmussen era aficionado al teatro y veía al arquitecto como el director de una obra teatral que crea un escenario para una larga representación de nuestras vidas sin protagonistas famosos sino interpretada por gente corriente.

Observaciones básicas

En el primer capítulo del libro ya introduce conceptos sensoriales: edificios de formas duras y blandas, formas que pueden dar sensación de pesantez o ligereza, superficies ásperas como la madera sin tratar y revestimientos de áridos y superficies lisas como la piedra pulida y las superficies barnizadas.

Construcción blanda: puente inglés de ladrillo / Construcción dura: Palacio Punta di Diamanti.

En definitiva, afirma que los edificios se personalizan a través del material, la forma, el color y otras cualidades perceptivas. Afirma que “No basta con ver la arquitectura, hay que experimentarla…hay que vivir en los espacios, sentir como se cierran en torno a nosotros, observar con que naturalidad se nos guía de uno a otro. Hay que ser conscientes de los efectos de la textura, descubrir por qué se utilizaron precisamente estos colores, y como la elección dependió de la orientación de estos espacios en relación con las ventanas y el sol”.

Rasmussen desarrolla una serie de conceptos arquitectónicos que afectan a la experiencia directa de nuestro entorno. A continuación, desarrollamos los tres primeros:

1. Sólidos y cavidades de los edificios y calles

Jefatura de policía de Copenhague. 1924.

Entre otros ejemplos, Rasmussen cita la jefatura de policía de Copenhague que es un edificio de grandes dimensiones y se presenta como un gran volumen solido al exterior y en cambio tiene una “rica composición de cavidades regulares: patios circulares y rectangulares, escaleras cilíndricas y salas redondas y cuadradas de paredes absolutamente lisas”.

Existe un gran contraste entre la solidez y contundencia de la forma exterior producida por las alineaciones de las calles con sus alturas y las cavidades interiores de los patios, tema al que posteriormente se volvió a referir el arquitecto Robert Venturi con su discurso sobre la complejidad y contradicción en la arquitectura. La catedral de Beauvais y el Templo de Minerva son otros ejemplos de sólidos y cavidades.

2. Efectos de contraste

Es el segundo concepto que desarrolla el autor. Describe en el texto que los efectos de contraste se pueden lograr mediante “la utilización de masas y cavidades que se unen creando contrastes efectistas conduce a obras que se sitúan en la periferia de la arquitectura: más próximas al arte del teatro y, a veces, al de la escultura. Pero todavía pertenecen a la arquitectura”. Rasmussen pone como ejemplo el vestíbulo de las oficinas de Frank Lloyd Wright para la sede de Johnson Wax Company.

Oficinas Johnson Was de Frank Lloyd Wright. 1936-1939.

Constata que Wright consigue dar una impresión de pesadez y volumen mediante voladizos sobre el espacio del hall, efecto de contraste que se acentuaba mediante el uso de curvas que pasaban de cóncavas a convexas. Las formas marcadamente convexas dan una impresión de masa y las cóncavas producen una sensación de espacio.

3. Planos de color

Empieza este capítulo con la arquitectura de la plaza de San Marcos en Venecia describiendo los edificios como una colección de aparentes planos de color. Más tarde la arquitectura del renacimiento supuso una ruptura creando unos edificios de gran masa y volumen, con un almohadillado potente con elementos salientes. Durante este periodo renacentista se valoraba que un edificio no pudiera parecer ligero y debía mostrar peso y decoración aplicada.

A principios del siglo XX se creó una arquitectura ligera y abierta. Le Corbusier proyectó en la población de Pessac, cerca de Burdeos, unas viviendas experimentando unos planos de color sin volumen, lo que produjo un efecto de ingravidez; fue un intento de despojar de masa a la arquitectura.

Viviendas en Pessac de Le Corbusier. 1920.

Cita, además, la casa Tugendhat de 1930 de Mies Van de Rohe como ejemplo de edificio que prescinde de los sólidos y vacíos dando paso al funcionalismo que tenía ciertas relaciones formales con la sencillez y con la arquitectura tradicional japonesa: muros y tabiques con papel entre bastidores colocados entre pilares de madera formando una cuadrícula, concepto que se aplicó en determinadas viviendas de la costa noroeste americana que en su estética y configuración se parecían más a las casas japonesas que a las europeas. Ejemplo de ello es la casa particular del arquitecto Charles Eames en Santa Mónica de 1949 con un concepto constructivo que ha llegado a nuestros días y que permite a los arquitectos construir edificios compuestos por planos ligeros.

Proyecto de viviendas de protección pública en Les Guilleries

La urbanización de Les Guilleries está situada en un entorno rodeado de naturaleza, a 9 km del centro de Viladrau, formando parte del Término Municipal de Viladrau y muy cerca del Eje Transversal para la salida de Sant Sadurní d’Osormort. El proyecto se compone de 10 viviendas unifamiliares adosadas, tanto en planta baja, como en planta baja y piso. La sala de estar de cada vivienda da a un porche que sale al jardín propio de cada vivienda. Está en una zona levantada con unas vistas impresionantes sobre el Parque Natural del Montseny.

Proyecto de urbanización del aparcamiento municipal de Viladrau

Uno de los últimos proyectos que hemos realizado en Criteria es el de la urbanización del aparcamiento municipal del Ayuntamiento de Viladrau.

Debajo de la iglesia, a lo largo de los años, se han creado tres zonas de aparcamiento escalonadas que tienen entrada tanto frente a la iglesia como por la carretera de Vic. En el momento actual este espacio no está urbanizado, simplemente son unas plataformas de tierra.

Ahora se quiere pavimentar toda la zona con sablón sólido y marcar las plazas de aparcamiento. Se crearán zonas verdes y, en un talud, unas gradas para que la gente pueda contemplar espectáculos al aire libre, especialmente durante la Fiesta Mayor, para la fiesta de «Les Bruixes» que se celebra cada año en septiembre.

Realismo biológico

Richard Neutra, guiado por su interés en el ser humano y a causa de varias experiencias personales en su juventud, empezó a leer y estudiar la vida orgánica y los órganos receptores vitales de los seres humanos con la idea de intentar conocer a los clientes de forma integral.

Al inicio de su carrera profesional, Neutra tuvo la oportunidad de trabajar con varios arquitectos de renombre que marcaron su forma de proyectar y entender la arquitectura. Entre ellos destacan Frank Lloyd Wright, Erich Mendelsohn y Rudolf Schindler.

No hay texto alternativo para esta imagen
Casa de Salud Lovell. Richard Neutra. 1927-1929.

Tras diseñar varios proyectos que incorporaban criterios constructivos novedosos y la publicación de su primer libro en el año 1927, recibió el encargo de la casa de Salud Lovell para una pareja obsesionada con la salud física.

Neutra buscó en el diseño de la casa una armonía que fomentara el bienestar físico y emocional de sus habitantes. Ideó distintos niveles, con grandes voladizos y balcones suspendidos para crear una serie de espacios interiores diseñados para lograr el bienestar integral de sus habitantes.

No hay texto alternativo para esta imagen
Casa de Salud Lovell. Richard Neutra. 1927-1929.

La modulación de la luz y la relación establecida entre los espacios interiores y exteriores ayudaron a la creación de un ambiente armonioso. Este deseo de proveer a los espacios el poder de originar bienestar lo llevó a incorporar varias zonas para realizar ejercicios al aire libre y una clínica privada.

No hay texto alternativo para esta imagen
Casa de Salud Lovell. Richard Neutra. 1927-1929.

El proceso de diseño de la casa Lovell reforzó sus convicciones al respecto del rol que jugaba la arquitectura en el bienestar de sus usuarios y el desarrollo de su filosofía de biorealismo. Con ella, inició un período en el que experimentó y descubrió las posibilidades de los nuevos materiales y sistemas, aplicados a una arquitectura que en todas sus instancias, desde el proyecto hasta la producción de la obra, está pensada en función de las personas.

 Ya en el año 1958, Richard Neutra publicó el libro “El Realismo biológico”, donde representa la constatación de la relación directa entre el diseño en general y el ser humano. Plantea el ser huma no como un sistema de reacciones fisiológicas e intenta determinar qué fenómenos funcionales influyen en el comportamiento humano y las consecuencias que ello puede tener a la hora de diseñar o proyectar un objeto  o un edificio.

«Lo que se necesita es en realidad comprensión biológica de la situación del hombre en su civilización actual, conocimiento biológico de la perpetuación feliz o progresivamente feliz de la especie. He buscado un nombre para esta filosofía, y he denominado nuevo humanismo a esta suerte de actitud ante la vida.»

Considera que conocer al hombre es una cuestión fundamental y que no todo es mejorar la productividad y el progreso de las nuevas tecnologías. Insiste en que debemos poner los medios para que nuestro sistema nervioso no se vea perjudicado por estos factores. A su entender las fuerzas emotivas son las que impulsan todo lo que nos sucede; para él esto es de vital importancia porque el proyectista ha de tratar de favorecer nuestros sentidos internos. Se trata de conseguir que nuestros clientes, una vez conocidas sus necesidades, puedan “ser más felices que antes”.

Después de la construcción de la casa de Salud Lovell, donde Richard Neutra tuvo la oportunidad de reforzar sus convicciones al respecto del rol que jugaba la arquitectura en el bienestar de sus usuarios, el arquitecto desplegó a lo largo de las siguientes décadas una arquitectura social que estaba pensada en función de las personas.

En sus proyectos de escuela, como la Corona School o la Emerson Junior High School,  Neutra intentó introducir en la cultura arquitectónico-educativa de la época, los nuevos métodos educativos traídos de Europa, como el método pedagógico de Maria Montessori, donde el niño pasaba a ser el centro del espacio marcando el ritmo del aprendizaje.

Corona School. Richard Neutra. 1935.
Corona School. Richard Neutra. 1935.

Para ello, Richard Neutra creó aulas que debían permitir la máxima libertad de uso, utilizando un mobiliario que liberara el espacio en el aula para así poder configurar diferentes ordenaciones.

También intentó que los estudiantes de las últimas filas viesen y oyese bien y además que hubiera una buena ventilación para que no se produjera “un aire caliente que ahoga a los niños” y afirmaba que el aire fresco mantenía a profesores y alumnos despiertos gracias a la menor contaminación.

Planta Corona School. Richard Neutra. 1935.
Planta Corona School. Richard Neutra. 1935.

Además, las aulas tenían que poderse expandir al exterior ajardinado y delimitado por vegetación, para poderse desarrollar las clases al aire libre. Esta continuidad entre el interior y el exterior creaba un espacio que abandonaba la rigidez típica de las escuelas de primaria tradicional a favor de espacios más lúdicos y libres.

Emerson Junior High School. Richard Neutra. 1938.
Emerson Junior High School. Richard Neutra. 1938.

Otro tipo de proyectos de arquitectura social fueron las viviendas sociales, donde destaca la urbanización de Channel Heights.

Urbanización Channel Heights. Richard Neutra. 1941-1943.
Urbanización Channel Heights. Richard Neutra. 1941-1943.

En ella, Neutra separó la circulación de peatones de la de los automóviles. Las casas daban al parque por un lado y al océano por otro. Había amplios jardines con flores variadas. También se diseñaron interiores sencillos y acogedores junto con parte del mobiliario, que incluía la silla Boomerang.

Urbanización Channel Heights. Richard Neutra. 1941-1943.
Urbanización Channel Heights. Richard Neutra. 1941-1943.

Consideraba que además de los cinco sentidos tenemos millones de receptores y que desgraciadamente muchos diseñadores trabajaban únicamente para el sentido de la  vista. Neutra era muy consciente de que el arquitecto o el diseñador más bien, debe ocuparse de todos los sentidos. Fue uno de los primeros arquitectos que se refirieron a la visión periférica como base de todo diseño arquitectónico.

Urbanización Channel Heights. Richard Neutra. 1941-1943.
Urbanización Channel Heights. Richard Neutra. 1941-1943.

Neutra abogó por el conocimiento de las necesidades humanas y planteaba que el diseño fuera configurado biológicamente teniendo en cuenta las funciones naturales orgánicas. Para él, lo fundamental era enseñar el bienestar y malestar de los seres humanos con todos los detalles que conllevaba este tema de la fisiología básica.

El arquitecto no puso su acento en la geometría, ni en la forma, ni en el espacio, sino que se centró en el hombre y ello a su entender comportaba un conocimiento de la fisiología humana y de sus reacciones ante el medio ambiente. Se trataba, como  él decía, de un nuevo humanismo y su preocupación era que la arquitectura fuera un medio para lograr la felicidad humana; algo muy distinto a lo que le enseñaron a Richard Neutra en la escuela de arquitectura: que para hacer buena arquitectura bastaba copiar adecuadamente edificios antiguos de valor reconocido.

La arquitectura emocional

Mathias Goeritz (Danzig, 1915 – Ciudad de México, 1990) fue un escultor, poeta y arquitecto de origen alemán que se estableció en México. Fue el impulsor de la arquitectura emocional, una corriente que deja atrás lo puramente funcional y que considera que la arquitectura es una obra de arte que necesita provocar emociones y sensaciones en quien la aprecia.

Entre sus obras destaca el Museo Experimental El Eco, obra crucial en la historia del arte moderno mexicano y una de las más significativas del artista.

En 1952, durante una exposición de pintura y escultura se conocieron Mathias Goeritz y el empresario Daniel Mont, quien le ofreció realizar el edificio que quisiera en un terreno que disponía en el centro de la capital mexicana, utilizando su intuición como artista. Goeritz erigió el edificio como si fuera una escultura. Levantó unos muros muy altos para conseguir total autonomía del edificio respecto a su espacio interno. Los muros y los espacios interiores eran asimétricos proporcionando al usuario constantes sorpresas y emociones.

Dibujo ideográfico del Museo El Eco. Mathias Goeritz. 1952

Dibujo ideográfico del Museo El Eco. Mathias Goeritz. 1952.

El interior estaba totalmente vacío para así concebir el edificio como una obra en sí misma, un espacio cambiante, entregado a la emoción del espectador, donde no se almacenan obras pero sí se pueden realizar eventos multidisciplinares efímeros. El objetivo final era el de ser un museo experimental.

Planta del Museo El Eco

Planta del Museo El Eco.

Un muro amarillo de 12 metros de altura en el que se escribía un poema plástico abstracto con caracteres de acero; un pasillo de cuatro metros y medio que iba estrechando paralelamente al descender del techo, creando una perspectiva emocional; un patio interior donde se ubicaba una escultura del propio Goertiz, La Serpiente. Desde el exterior sólo se veía el muro, muy alto y un extremo de la escultura.

Poema plástico

Poema plástico.

Esta obra fue comprendida como ejemplo de una arquitectura cuya principal función es la emoción. Tanto el Museo El Eco como su escultura interna son interpretadas como obras pioneras en el mundo, en el campo de la museología experimental, concepto de museo como animación y no como depósito de obras.

La Serpiente. Escultura de Mathias Goeritz

La Serpiente. Escultura de Mathias Goeritz.

Un año después de la inauguración del museo, Goeritz publicó el Manifiesto de la Arquitectura Emocional.

Al año siguiente de la apertura del Museo Experimental El Eco, en 1953, Mathias Goeritz publicó el Manifiesto de Arquitectura Emocional. Como se explicó en la publicación anterior, Goeritz fue precursor de esta corriente que prioriza el sentido escultórico sobre el funcional, considerando que la arquitectura es una obra de arte que necesita provocar emociones y sensaciones en quien la aprecia.

“Estoy harto, sobre todo, de la atmósfera artificial e histérica del llamado mundo artístico, con sus placeres adulterados. Quisiera que una silla sea una silla, tal cual, sin toda la enfermiza mistificación inventada en torno suyo. Estoy harto de mi propio yo que me repugna más que nunca cuando me veo arrastrado por la aplastante ola del arte menor y cuando siento mi propia impotencia. Estoy convencido, por fin, que la belleza plástica, en la actualidad, se presenta con más vigor donde menos interviene el llamado artista. Habrá que rectificar a fondo todos los valores establecidos: ¡Creer sin preguntar en qué! Hacer o, por lo menos, intentar que la obra del hombre se convierta en una oración plástica”

Otra de las obras destacadas de Goeritz, son las Torres Satélite que realizó en colaboración con el arquitecto  Luis Barragán y el pintor Jesús Reyes Ferreira, en el año 1958, después de viajar con el esteta Justino Fernández a San Gimignano. Recibieron el encargo de diseñar la entrada a la Ciudad Satélite, para la cual hicieron cinco torres de hormigón de sección triangular de diferentes colores y alturas (la más alta de 52 metros), con un carácter totalmente escultórico y la intención de que se pudieran  ver desde lejos y en movimiento.

No hay texto alternativo para esta imagen

Torres de la Ciudad Satélite en colaboración con Luis Barragán y Jesús Reyes Ferreira. 1958.

Los colores originales fueron blanco, amarillo y ocre, de acuerdo a la inspiración que sus creadores encontraron en las torres de San Gimignano en Italia.

No hay texto alternativo para esta imagen

Torres de la Ciudad Satélite en colaboración con Luis Barragán y Jesús Reyes Ferreira. 1958.

La obra es concebida como un experimento que pretende mostrar la conjunción inseparable entre arquitectura y escultura.

Paralelamente realizó las torres de Temixco en Morelos y los vitrales de la iglesia de San Lorenzo en Ciudad de México. Tras la muerte de su esposa en 1959, comenzó la serie de obras conocidas como Mensajes Dorados, que incluyen la hoja de oro como material espiritual. Los Mensajes dorados fueron los precursores de su colaboración con Luis Barragán para el proyecto del altar de la capilla de las Capuchinas de Ciudad de México en 1963.

Goeritz promovió la creación de la Ruta de la Amistad, un circuito escultórico situado en el Anillo Periférico de México D.F. para los Juegos Olímpicos de 1968 con el trabajo de más de una decena de escultores representantes de diferentes países.

Entre 1978 y 1980 realizó el centro del Espacio Escultórico dentro de la Ciudad Universitaria colaborando con artistas como Helen Escobedo, Manuel Felguérez, Hersúa, Sebastián y Federico Silva.

La humanización de la arquitectura

El artículo de Alvar Aalto La humanización de la arquitectura publicado en el año 1940 constituye, a mi entender, el primer texto moderno sobre la arquitectura de los sentidos. El arquitecto se había propuesto mediante la afirmación “hacer más humana la arquitectura significa hacer mejor arquitectura y conseguir un funcionalismo mucho más amplio que el puramente técnico”. En dicho texto se refiere a dos proyectos muy conocidos: el Sanatorio de Paimio, que incluye el diseño de las sillas, y la Biblioteca de Viipuri.

Una de las preocupaciones fundamentales de Aalto es humanizar la arquitectura; en una conferencia pronunciada en 1935 mostraba sus recelos respecto al movimiento moderno:

“La arquitectura del Movimiento Moderno se ha obsesionado demasiado con el mundo de formas del cual surgió por la influencia de los análisis de los nuevos materiales, nuevos procesos, nuevas condiciones sociales, etc… y ha caído en un curioso batiburrillo de tubos cromados, paneles acristalados, formas cubistas y colores estridentes. Parece como si se hubiera hecho todo lo posible por dar a la nueva arquitectura un aspecto más alegre y presumiblemente, más humano, a pesar de lo cual la impresión es de que todavía falta el elemento humano”.

Como hemos mencionado, la aspiración básica de Aalto fue hacer una arquitectura adaptada a las personas corrientes.

Aalto entiende que la habitación del sanatorio para enfermos debe ser diseñada cuidadosamente para personas que yacen en posición horizontal. Para ello idea una serie de estrategias que constituyen un cambio importante en la arquitectura y representa el inicio moderno de la arquitectura de los sentidos. La orientación del ala de dormitorios junto con la disposición asimétrica de las ventanas consiguen un muy buen asoleo por la mañana y otro más suave por la tarde; además, el arquitecto incluye persianas en el exterior para evitar una radiación solar excesiva.

Decide pintar el techo de las habitaciones de color verde pálido; la luz artificial la sitúa en un lugar fuera de la visión del paciente en la unión de la pared con el techo; sitúa los radiadores en el techo en la zona opuesta a la cabeza para que las radiaciones se sitúen sobre los pies y lo más lejos posible de la cabeza. Además, tiene muy en cuenta la posición del paciente para la colocación de ventanas y puertas. Una de las paredes de la habitación es absorbente de sonido y está construida con paneles aislantes revestidos de papel de celulosa.

Los lavabos se diseñaron, ya en aquella época, para que el chorro del agua incidiera con un ángulo preciso de forma que su funcionamiento fuera lo más silencioso posible, lo cual es importante en las habitaciones dobles. Se proyectaron los armarios de madera con ángulos curvos. No incluyó la ventilación forzada debido a que podía producir una corriente de aire molesta para la cabeza del paciente aunque ideó un sistema de ventilación natural que permitía la entrada de aire mediante la combinación de la tarja situada en la parte superior de las ventanas dobles.

Con todas estas medidas el arquitecto quiso demostrar “cómo puede hacerse algo para aliviar el sufrimiento de la gente”.

El Sanatorio de Paimio es un proyecto magnifico realizado en 1938 y con una modernidad extraordinaria; en la actualidad nos sigue impresionando y de tener la oportunidad, no hay que dejar de visitarlo.

La silla tubular de acero constata que “las superficies de acero y cromo no son satisfactorias desde el punto de vista humano: el acero es demasiado buen conductor de calor. Las superficies cromadas reflejan exageradamente el brillo de la luz, incluso acústicamente no resultan apropiadas para una habitación”.

Por esta razón decidió desarrollar sillas de madera curva; al principio los brazos curvos no resistían el peso y se rompían hasta que se le ocurrió hacer secciones de madera mediante láminas encoladas; como él mismo comentaba “tras una larga experimentación con madera se descubrieron las ventajas del sistema flexible a la hora de producir un mobiliario adaptado al factor humano y más apropiado, como material a la vida larga y dolorosa de un sanatorio”.

Aalto proclama que la técnica es sólo una ayuda y que la arquitectura debe cubrir todos los campos de la actividad humana, que se han sobrevalorado las funciones técnicas y se han minimizado las funciones humanas y psicológicas y cree que en la investigación deben prevalecer el arte y el instinto.

Las experiencias de Aalto en edificios hospitalarios con personas sensibles como los pacientes con reacciones físicas y psicológicas le han marcado pautas para el diseño de proyectos de viviendas.

Biblioteca de Viipuri. 1933-1935. Alvar Aalto.

En la Biblioteca de Viipuri, 1933-1935, se propuso afrontar la función humana del edificio que es la lectura de libros. Se dio cuenta que la entrada de luz a través de  las ventanas solo alcanza una parte de una estancia y en consecuencia la iluminación es desigual; por esta razón se estudió la colocación de claraboyas que pueden producir una iluminación más compensada en las zonas alejadas de la ventana.

Biblioteca en Viipuri. Claraboyas.

El problema de la claraboya es que puede producir una iluminación excesiva y directa provocando deslumbramientos. A fin de evitar este problema ideó unas claraboyas de sección cónica de hormigón diseñadas de tal modo que hacen que la luz del sol no incida directamente.

Biblioteca en Viipuri. Detalle de las claraboyas. Luz diurna y luz artificial.

Por otra parte ideó una nueva tipología de biblioteca al separar, mediante un desnivel, las zonas de consulta de las zonas de lectura y estudio. Esta separación la mantuvo en las excelentes bibliotecas que realizó posteriormente logrando una zona apartada de las circulaciones con mayor quietud e intimidad evitando así las distracciones y permitiendo una mayor concentración.

Tanto el Sanatorio de Paimio como la Biblioteca de Viipuri de Alvar Aalto, junto con otros trabajos proyectados por el arquitecto Erik Bryggman (1891-1955) constituyen las obras de mayor significado  del funcionalismo en Finlandia. La corriente funcionalista había nacido bajo el lema “la forma sigue a la función” pero el funcionalismo de Aalto fue más allá. La forma sigue a la función pero también a la experiencia directa; estamos delante de un funcionalismo mucho más amplio que el puramente técnico según afirma el propio Alvar Aalto, un funcionalismo humanizado que es la base de la Arquitectura de los Sentidos.

«El funcionalismo es correcto sólo si puede ampliarse hasta abarcar incluso el campo psicofísico. Ese es el único método de armonizar la arquitectura”. Alvar Aalto

La Arquitectura de los Sentidos. Una propuesta para la intimidad y el recogimiento

Este artículo está dedicado a la Arquitectura de los Sentidos aplicada a la arquitectura religiosa.

La Arquitectura de los Sentidos es una arquitectura que va más allá de la forma y de la visualización. Es una arquitectura para ser vivida, no solo contemplada, en la que participan todos los sentidos: el oído, el olfato, el gusto, el tacto y la vista. La comunión entre el hombre y sus sentidos se puede encontrar en algunas arquitecturas religiosas donde la intimidad y el recogimiento están presentes. No hablamos tanto de espacios geométricos como de espacios habitables por el hombre. Es una arquitectura humanista que busca el bienestar, el confort físico y espiritual, el encontrarse a gusto. No busca el impacto visual, es más, la Arquitectura de los Sentidos se descubre lentamente a partir de un viage emocional por el color, por los materiales que gracias a su plasticidad conmueven, por la luz que se materializa con una gran intensidad y por el predominio de unos acabados que se expresan táctilmente. Los espacios fluyen con densidad y eso permite que nuestra imaginación fluya por el interior del templo o capilla.

A continuación exponemos unos ejemplos de Arquitectura de los Sentidos de templos o capillas edificados entre los años 1957-1997. Cada uno pone el énfasis en estos aspectos: la luz materializada, el sentido emocional del color, la materialidad que caracteriza la construcción; otros templos son como un instrumento musical con cualidades acústicas notables; otras capillas, por su dimensión más reducida, consiguen el sentido de recogimiento e intimidad buscados.

Como dice el arquitecto Steven Holl, “tenemos que intentar acceder a una vida interior que revela la intensidad luminosa del mundo. Únicamente mediante la soledad podemos empezar a adentrarnos en el secreto que nos rodea.”

Capilla de San Ignacio en Seattlle (EUA) de Steven Holl (1994-1997)

La idea inicial del arquitecto para la capilla de San Ignacio fue una acuarela que representaba “siete recipientes de luz en un cofre de piedra”, una metáfora inspirada en la visión de San Ignacio de Loiola de la vida espiritual, caracterizada como la concurrencia de un gran número de “luces” y “sombras”.

Traducidos arquitectónicamente, los “recipientes” se convierten en seis discretos volúmenes espaciales, iluminados de maneras distintas, mientras que el séptimo es una lámina reflectora de agua que forma parte de la secuencia procesional hacia la entrada. Los volúmenes están contenidos en una planta rectangular, la simplicidad encubre la complejidad espacial lograda a medida que los volúmenes explotan hacia las alturas en su búsqueda de luz. En el nártex y la procesión de entrada, la lluz y los juegos de luces y sombras son naturales.

Capilla de San Benito en Sumvitg (Suiza) de Peter Zumthor (1989)

Esta capilla está construida totalmente con madera. El volúmen generado por el plano elíptico en forma de embarcación está revestido con pequeñas tiras de lárix, como tejas en miniatura. Está coronada por un triforio muy detallado que apunta a la delicada estructura interior. Pese a su pequeño tamaño real, el espacio parece más grande acústicamente por encontrarse abierto a un piso inferior y crear un tiempo de reverberación mayor. La capilla, levantada sobre el pradp alpino, tiene una presencia y una elegancia totalmente desproporcionadas por su tamaño, conseguidas gracias a su materialidad.

Capilla para el Campus Universitario en Otaniemi, Helsinki (Finlandia) de Kaija i Heikki Siren (1957).

Esta capilla refleja el sentido nórdico de silencio y de tiempo. Surge como una arquitectura en la que su simplicidad permite su función compleja. Su acertada construcción en madera, ladrillo y cristal, así como su acercamiento al paisaje, son importantes valores arquitectónicos a considerar.

El espacio principal de la capilla parece confluir hacia el lugar de la ceremonia, pero en realidad lo traspasa y se extiende hacia el bosque, borrando la separación entre interior y exterior. El resto de los materiales que construyen el espacio de la capilla evitan cualquier distracción en su condición de estar casi ausentes: el altar, el baptisterio o los reclinatorios, están dibuijados como siluetas, mediante líneas que se materializan. El baptisterio semicircular, colocado sobre esbeltos pies, refleja la luz que viene de la gran ventana. La vista del altar lleva la naturaleza hacia el interior tal como marca cada época del año. El espacio irradia paz concentrada, la unión condensada entre el hombre y la naturaleza, el individuo y el universo.

Iglesia de Bagsvaerd en Copenhaguen (Dinamarca) de Jørn Utzon (1968-1976).

Esta iglesia surgió, por parte del arquitecto creador del proyecto, de la contemplación de las olas del mar levantadas por un viento fuerte rompiendo en hileras paralelas. Las nubes serían el techo de la iglesia, y la luz caería, cruzando las nubes. La iglesia surge lentamente y se libera de todo lo que va en contra de la meditación pura, la independencia pura de  nuestro mundo material. Las superficies ondulantes sugeridas por las nubes resultaban ideales y fueron racionalizadas hasta adoptar la forma de secciones cilíndricas de radio variable.

El acceso a la iglesia se realiza a través de unos porches poco profundos con cierres de cristal. Una ves en el interior, la única luz que penetra en los corredores es cenital: la iglesia no tiene ventanas, ni siquiera hacia los patios. La belleza y la fuerza del espacio residen no solo en el juego exquisito de la lluz a través de las superficies blancas, también en que el techo no es un juego formal, sinó que constituye la propia estructura del edificio.

Iglesia de Temppeliaukio en Hèlsinki (Finlandia) de Timo & Tuomo Suomalainen (1969).

La Iglesia de Temppeliaukio, excavada en la piedra, es una de las atracciones turísticas de la ciudad de Helsinki, teniendo medio millón de visitantes anuales.

El concepto principal del edificio era mantener el carácter original de la plaza donde la iglesia está ubicada. El interior se excavó en la roca, aunque está bañado por la luz natural que entra a través de la cúpula de cristal. La iglesia se utiliza con frecuencia como local de conciertos gracias a su excelente acústica. Esta cualidad se consigue por las superficies de roca rugosa que permanecieron prácticamente sin labrar.

Iglesia en Myyrmäki (Finlandia) de Juha Leiviskä (1980 -1984).

Una característica de la arquitectura de Leiviskä es el sutil y delicado uso de la luz. Especializado en edificios religiosos, sus diseños se caracterizan por ser realitzados de manera monumental, resultando a la vez muy íntimos.

El principal objetivo del diseño era crear una interacción entre lo pequeño y lo grande, entre la sombra y la luz, y un cambio de vibración de la luz. El efecto varía con el paso de los días y las estaciones. La luz llega desde lo alto del amplio muro al altar mayor i, junto con los reflectores, se crean ondas cambiantes de luz en el pasillo de la iglesia, junto a una sensación de ingravidez espacial.

Humanizar la arquitectura: el camino de la Arquitectura de los Sentidos.

Las obras descritas crean empatía en el espectador, en el visitante, en el fiel; son unos espacios con un contenido emocional que refuerza el yo y, en consecuencia, aumentan la profundidad existencial. Las experiencias conmovedoras de la arquitectura son multisensoriales; la Arquitectura de los Sentidos nos ayuda a que esta experiencia de los sentidos integral se produzca.

Por CLAUDI MARTÍNEZ, doctor arquitecto.

El taller de pintura (de Claudi Martínez)

La obra de Claudi Martínez no se explica sin conocer el lugar donde el artista encuentra la inspiración y la tranquilidad. En plena naturaleza, con la vista puesta en el Parque Natural del Montseny, el estudio-taller de Claudi proporciona una sensación de calma y de comunión con los ritmos y las melodías que la montaña le ofrece; tranquilos y relajantes a veces, exultantes de vida, cálidos o grises según los caprichos del tiempo y del momento. Pero siempre sugerentes.

Y es en ese lugar-no lugar donde Claudi alcanza su apogeo creativo, dejándose llevar por las sensaciones que ese marco incomparable le sugieren para traducir en trazos vivos, para plasmar con los colores de su paleta, en una sinfonía de ritmos indescriptibles, sus emociones.

El taller de pintura está separado del resto de la casa para conseguir mayor intimidad e independencia.

 

 

 

 

 

 

 

 

La luz es la característica principal del taller caracterizado por el doble espacio y el techo inclinado de madera que dan la calidez e intimidad necesarias.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Esencia de la Arquitectura

Nuestros entornos tienen una influencia enorme sobre nosotros. El espacio, la luz y la sombra, los colores, los materiales, las vistas, la orientación y muchos otros factores nos afectan y nos sentimos bien cuando se produce una sensación de bienestar. Para los arquitectos es esencial nuestra sensibilidad hacia estos factores que son básicos en nuestro oficio; esta búsqueda sensible nos conduce irremediablemente a la esencia de la arquitectura y nuestra disposición e interés hacia conseguir escenarios para el logro del bienestar.

En consecuencia la búsqueda de la esencia de la arquitectura es la búsqueda del bienestar y en definitiva de la felicidad.

Entendemos que hacer arquitectura es la creación del ambiente humano adecuado para que, a través de los sentidos externos, se emocionen favorablemente los sentidos internos; la arquitectura debe ser no solo funcional sino que además debe emocionar. Donde hay emoción hay arte. El oficio del arquitecto es, básicamente, la imaginación de lugares que faciliten la vida. El arquitecto es un amante de la vida y en cada situación debe dar una respuesta vital.

Arquitectura del bienestar:

La cuestión es saber cómo podemos producir el bienestar humano que es el motor fundamental de cualquiera obra. Debemos imaginar la vida dentro del espacio que estamos proyectando, como si el edificio ya estuviera terminado y empezamos a recorrerlo imaginando la situación de las ventanas, sus entradas de luz, el pavimento que nos acoge y nos invita a avanzar, la forma y el material del techo, las perspectivas interiores y exteriores, los lugares donde el espacio se detiene o acelera. Es fundamental que podamos sentir todas esas sensaciones mirando con detenimiento nuestros bocetos. Nuestra capacidad de invención es infinita pero lo fundamental es nuestra capacidad y sobre todo nuestra vivencia en el instante de la creación como lo haría un compositor con su piano y su partitura incipiente. Es la forma de que podamos obtener una arquitectura para el hombre y no para el creador de la forma. La arquitectura es para vivirla y no sólo para contemplarla.

Lo importante es la segunda vida de la obra de arte. Si es una novela, a partir de la presentación del libro nace su segunda vida; si se trata de una exposición de cuadros la segunda vida se produce a partir del vernissage. Si se trata de un edificio es a partir de que se empiece a habitar.

La pregunta clave es saber cuándo un edificio es bueno; la respuesta nos la da Jorn Utzon de una forma muy simple: “Mi propia experiencia es que si un edificio es bueno, entonces experimento el fluir del espacio… las personas cuando abandonan un buen edificio tiene una impresión perfecta del conjunto; no retiene los detalles, pero realmente han percibido ese flujo espacial”.

Jorn Utzon, conversaciones y otros escritos. GG. 2010. Artículo “Una conversación: arquitectura como bienestar humano. 2004”.

La esencia de la arquitectura es el bienestar humano mediante la creación de escenarios que permitan una vida lo más feliz posible. En este cuadro titulado “Tarde de domingo” del pintor Xavier Nogués, podemos visualizar una arquitectura de una enorme sencillez pero que sin duda facilita la vida; como decíamos antes, una arquitectura para ser vivida y no solo contemplada.

Go to Top