Realismo biológico

Richard Neutra, guiado por su interés en el ser humano y a causa de varias experiencias personales en su juventud, empezó a leer y estudiar la vida orgánica y los órganos receptores vitales de los seres humanos con la idea de intentar conocer a los clientes de forma integral.

Al inicio de su carrera profesional, Neutra tuvo la oportunidad de trabajar con varios arquitectos de renombre que marcaron su forma de proyectar y entender la arquitectura. Entre ellos destacan Frank Lloyd Wright, Erich Mendelsohn y Rudolf Schindler.

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Casa de Salud Lovell. Richard Neutra. 1927-1929.

Tras diseñar varios proyectos que incorporaban criterios constructivos novedosos y la publicación de su primer libro en el año 1927, recibió el encargo de la casa de Salud Lovell para una pareja obsesionada con la salud física.

Neutra buscó en el diseño de la casa una armonía que fomentara el bienestar físico y emocional de sus habitantes. Ideó distintos niveles, con grandes voladizos y balcones suspendidos para crear una serie de espacios interiores diseñados para lograr el bienestar integral de sus habitantes.

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Casa de Salud Lovell. Richard Neutra. 1927-1929.

La modulación de la luz y la relación establecida entre los espacios interiores y exteriores ayudaron a la creación de un ambiente armonioso. Este deseo de proveer a los espacios el poder de originar bienestar lo llevó a incorporar varias zonas para realizar ejercicios al aire libre y una clínica privada.

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Casa de Salud Lovell. Richard Neutra. 1927-1929.

El proceso de diseño de la casa Lovell reforzó sus convicciones al respecto del rol que jugaba la arquitectura en el bienestar de sus usuarios y el desarrollo de su filosofía de biorealismo. Con ella, inició un período en el que experimentó y descubrió las posibilidades de los nuevos materiales y sistemas, aplicados a una arquitectura que en todas sus instancias, desde el proyecto hasta la producción de la obra, está pensada en función de las personas.

 Ya en el año 1958, Richard Neutra publicó el libro “El Realismo biológico”, donde representa la constatación de la relación directa entre el diseño en general y el ser humano. Plantea el ser huma no como un sistema de reacciones fisiológicas e intenta determinar qué fenómenos funcionales influyen en el comportamiento humano y las consecuencias que ello puede tener a la hora de diseñar o proyectar un objeto  o un edificio.

«Lo que se necesita es en realidad comprensión biológica de la situación del hombre en su civilización actual, conocimiento biológico de la perpetuación feliz o progresivamente feliz de la especie. He buscado un nombre para esta filosofía, y he denominado nuevo humanismo a esta suerte de actitud ante la vida.»

Considera que conocer al hombre es una cuestión fundamental y que no todo es mejorar la productividad y el progreso de las nuevas tecnologías. Insiste en que debemos poner los medios para que nuestro sistema nervioso no se vea perjudicado por estos factores. A su entender las fuerzas emotivas son las que impulsan todo lo que nos sucede; para él esto es de vital importancia porque el proyectista ha de tratar de favorecer nuestros sentidos internos. Se trata de conseguir que nuestros clientes, una vez conocidas sus necesidades, puedan “ser más felices que antes”.

Después de la construcción de la casa de Salud Lovell, donde Richard Neutra tuvo la oportunidad de reforzar sus convicciones al respecto del rol que jugaba la arquitectura en el bienestar de sus usuarios, el arquitecto desplegó a lo largo de las siguientes décadas una arquitectura social que estaba pensada en función de las personas.

En sus proyectos de escuela, como la Corona School o la Emerson Junior High School,  Neutra intentó introducir en la cultura arquitectónico-educativa de la época, los nuevos métodos educativos traídos de Europa, como el método pedagógico de Maria Montessori, donde el niño pasaba a ser el centro del espacio marcando el ritmo del aprendizaje.

Corona School. Richard Neutra. 1935.
Corona School. Richard Neutra. 1935.

Para ello, Richard Neutra creó aulas que debían permitir la máxima libertad de uso, utilizando un mobiliario que liberara el espacio en el aula para así poder configurar diferentes ordenaciones.

También intentó que los estudiantes de las últimas filas viesen y oyese bien y además que hubiera una buena ventilación para que no se produjera “un aire caliente que ahoga a los niños” y afirmaba que el aire fresco mantenía a profesores y alumnos despiertos gracias a la menor contaminación.

Planta Corona School. Richard Neutra. 1935.
Planta Corona School. Richard Neutra. 1935.

Además, las aulas tenían que poderse expandir al exterior ajardinado y delimitado por vegetación, para poderse desarrollar las clases al aire libre. Esta continuidad entre el interior y el exterior creaba un espacio que abandonaba la rigidez típica de las escuelas de primaria tradicional a favor de espacios más lúdicos y libres.

Emerson Junior High School. Richard Neutra. 1938.
Emerson Junior High School. Richard Neutra. 1938.

Otro tipo de proyectos de arquitectura social fueron las viviendas sociales, donde destaca la urbanización de Channel Heights.

Urbanización Channel Heights. Richard Neutra. 1941-1943.
Urbanización Channel Heights. Richard Neutra. 1941-1943.

En ella, Neutra separó la circulación de peatones de la de los automóviles. Las casas daban al parque por un lado y al océano por otro. Había amplios jardines con flores variadas. También se diseñaron interiores sencillos y acogedores junto con parte del mobiliario, que incluía la silla Boomerang.

Urbanización Channel Heights. Richard Neutra. 1941-1943.
Urbanización Channel Heights. Richard Neutra. 1941-1943.

Consideraba que además de los cinco sentidos tenemos millones de receptores y que desgraciadamente muchos diseñadores trabajaban únicamente para el sentido de la  vista. Neutra era muy consciente de que el arquitecto o el diseñador más bien, debe ocuparse de todos los sentidos. Fue uno de los primeros arquitectos que se refirieron a la visión periférica como base de todo diseño arquitectónico.

Urbanización Channel Heights. Richard Neutra. 1941-1943.
Urbanización Channel Heights. Richard Neutra. 1941-1943.

Neutra abogó por el conocimiento de las necesidades humanas y planteaba que el diseño fuera configurado biológicamente teniendo en cuenta las funciones naturales orgánicas. Para él, lo fundamental era enseñar el bienestar y malestar de los seres humanos con todos los detalles que conllevaba este tema de la fisiología básica.

El arquitecto no puso su acento en la geometría, ni en la forma, ni en el espacio, sino que se centró en el hombre y ello a su entender comportaba un conocimiento de la fisiología humana y de sus reacciones ante el medio ambiente. Se trataba, como  él decía, de un nuevo humanismo y su preocupación era que la arquitectura fuera un medio para lograr la felicidad humana; algo muy distinto a lo que le enseñaron a Richard Neutra en la escuela de arquitectura: que para hacer buena arquitectura bastaba copiar adecuadamente edificios antiguos de valor reconocido.

La arquitectura emocional

Mathias Goeritz (Danzig, 1915 – Ciudad de México, 1990) fue un escultor, poeta y arquitecto de origen alemán que se estableció en México. Fue el impulsor de la arquitectura emocional, una corriente que deja atrás lo puramente funcional y que considera que la arquitectura es una obra de arte que necesita provocar emociones y sensaciones en quien la aprecia.

Entre sus obras destaca el Museo Experimental El Eco, obra crucial en la historia del arte moderno mexicano y una de las más significativas del artista.

En 1952, durante una exposición de pintura y escultura se conocieron Mathias Goeritz y el empresario Daniel Mont, quien le ofreció realizar el edificio que quisiera en un terreno que disponía en el centro de la capital mexicana, utilizando su intuición como artista. Goeritz erigió el edificio como si fuera una escultura. Levantó unos muros muy altos para conseguir total autonomía del edificio respecto a su espacio interno. Los muros y los espacios interiores eran asimétricos proporcionando al usuario constantes sorpresas y emociones.

Dibujo ideográfico del Museo El Eco. Mathias Goeritz. 1952

Dibujo ideográfico del Museo El Eco. Mathias Goeritz. 1952.

El interior estaba totalmente vacío para así concebir el edificio como una obra en sí misma, un espacio cambiante, entregado a la emoción del espectador, donde no se almacenan obras pero sí se pueden realizar eventos multidisciplinares efímeros. El objetivo final era el de ser un museo experimental.

Planta del Museo El Eco

Planta del Museo El Eco.

Un muro amarillo de 12 metros de altura en el que se escribía un poema plástico abstracto con caracteres de acero; un pasillo de cuatro metros y medio que iba estrechando paralelamente al descender del techo, creando una perspectiva emocional; un patio interior donde se ubicaba una escultura del propio Goertiz, La Serpiente. Desde el exterior sólo se veía el muro, muy alto y un extremo de la escultura.

Poema plástico

Poema plástico.

Esta obra fue comprendida como ejemplo de una arquitectura cuya principal función es la emoción. Tanto el Museo El Eco como su escultura interna son interpretadas como obras pioneras en el mundo, en el campo de la museología experimental, concepto de museo como animación y no como depósito de obras.

La Serpiente. Escultura de Mathias Goeritz

La Serpiente. Escultura de Mathias Goeritz.

Un año después de la inauguración del museo, Goeritz publicó el Manifiesto de la Arquitectura Emocional.

Al año siguiente de la apertura del Museo Experimental El Eco, en 1953, Mathias Goeritz publicó el Manifiesto de Arquitectura Emocional. Como se explicó en la publicación anterior, Goeritz fue precursor de esta corriente que prioriza el sentido escultórico sobre el funcional, considerando que la arquitectura es una obra de arte que necesita provocar emociones y sensaciones en quien la aprecia.

“Estoy harto, sobre todo, de la atmósfera artificial e histérica del llamado mundo artístico, con sus placeres adulterados. Quisiera que una silla sea una silla, tal cual, sin toda la enfermiza mistificación inventada en torno suyo. Estoy harto de mi propio yo que me repugna más que nunca cuando me veo arrastrado por la aplastante ola del arte menor y cuando siento mi propia impotencia. Estoy convencido, por fin, que la belleza plástica, en la actualidad, se presenta con más vigor donde menos interviene el llamado artista. Habrá que rectificar a fondo todos los valores establecidos: ¡Creer sin preguntar en qué! Hacer o, por lo menos, intentar que la obra del hombre se convierta en una oración plástica”

Otra de las obras destacadas de Goeritz, son las Torres Satélite que realizó en colaboración con el arquitecto  Luis Barragán y el pintor Jesús Reyes Ferreira, en el año 1958, después de viajar con el esteta Justino Fernández a San Gimignano. Recibieron el encargo de diseñar la entrada a la Ciudad Satélite, para la cual hicieron cinco torres de hormigón de sección triangular de diferentes colores y alturas (la más alta de 52 metros), con un carácter totalmente escultórico y la intención de que se pudieran  ver desde lejos y en movimiento.

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Torres de la Ciudad Satélite en colaboración con Luis Barragán y Jesús Reyes Ferreira. 1958.

Los colores originales fueron blanco, amarillo y ocre, de acuerdo a la inspiración que sus creadores encontraron en las torres de San Gimignano en Italia.

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Torres de la Ciudad Satélite en colaboración con Luis Barragán y Jesús Reyes Ferreira. 1958.

La obra es concebida como un experimento que pretende mostrar la conjunción inseparable entre arquitectura y escultura.

Paralelamente realizó las torres de Temixco en Morelos y los vitrales de la iglesia de San Lorenzo en Ciudad de México. Tras la muerte de su esposa en 1959, comenzó la serie de obras conocidas como Mensajes Dorados, que incluyen la hoja de oro como material espiritual. Los Mensajes dorados fueron los precursores de su colaboración con Luis Barragán para el proyecto del altar de la capilla de las Capuchinas de Ciudad de México en 1963.

Goeritz promovió la creación de la Ruta de la Amistad, un circuito escultórico situado en el Anillo Periférico de México D.F. para los Juegos Olímpicos de 1968 con el trabajo de más de una decena de escultores representantes de diferentes países.

Entre 1978 y 1980 realizó el centro del Espacio Escultórico dentro de la Ciudad Universitaria colaborando con artistas como Helen Escobedo, Manuel Felguérez, Hersúa, Sebastián y Federico Silva.

La Arquitectura de los Sentidos. Una propuesta para la intimidad y el recogimiento

Este artículo está dedicado a la Arquitectura de los Sentidos aplicada a la arquitectura religiosa.

La Arquitectura de los Sentidos es una arquitectura que va más allá de la forma y de la visualización. Es una arquitectura para ser vivida, no solo contemplada, en la que participan todos los sentidos: el oído, el olfato, el gusto, el tacto y la vista. La comunión entre el hombre y sus sentidos se puede encontrar en algunas arquitecturas religiosas donde la intimidad y el recogimiento están presentes. No hablamos tanto de espacios geométricos como de espacios habitables por el hombre. Es una arquitectura humanista que busca el bienestar, el confort físico y espiritual, el encontrarse a gusto. No busca el impacto visual, es más, la Arquitectura de los Sentidos se descubre lentamente a partir de un viage emocional por el color, por los materiales que gracias a su plasticidad conmueven, por la luz que se materializa con una gran intensidad y por el predominio de unos acabados que se expresan táctilmente. Los espacios fluyen con densidad y eso permite que nuestra imaginación fluya por el interior del templo o capilla.

A continuación exponemos unos ejemplos de Arquitectura de los Sentidos de templos o capillas edificados entre los años 1957-1997. Cada uno pone el énfasis en estos aspectos: la luz materializada, el sentido emocional del color, la materialidad que caracteriza la construcción; otros templos son como un instrumento musical con cualidades acústicas notables; otras capillas, por su dimensión más reducida, consiguen el sentido de recogimiento e intimidad buscados.

Como dice el arquitecto Steven Holl, “tenemos que intentar acceder a una vida interior que revela la intensidad luminosa del mundo. Únicamente mediante la soledad podemos empezar a adentrarnos en el secreto que nos rodea.”

Capilla de San Ignacio en Seattlle (EUA) de Steven Holl (1994-1997)

La idea inicial del arquitecto para la capilla de San Ignacio fue una acuarela que representaba “siete recipientes de luz en un cofre de piedra”, una metáfora inspirada en la visión de San Ignacio de Loiola de la vida espiritual, caracterizada como la concurrencia de un gran número de “luces” y “sombras”.

Traducidos arquitectónicamente, los “recipientes” se convierten en seis discretos volúmenes espaciales, iluminados de maneras distintas, mientras que el séptimo es una lámina reflectora de agua que forma parte de la secuencia procesional hacia la entrada. Los volúmenes están contenidos en una planta rectangular, la simplicidad encubre la complejidad espacial lograda a medida que los volúmenes explotan hacia las alturas en su búsqueda de luz. En el nártex y la procesión de entrada, la lluz y los juegos de luces y sombras son naturales.

Capilla de San Benito en Sumvitg (Suiza) de Peter Zumthor (1989)

Esta capilla está construida totalmente con madera. El volúmen generado por el plano elíptico en forma de embarcación está revestido con pequeñas tiras de lárix, como tejas en miniatura. Está coronada por un triforio muy detallado que apunta a la delicada estructura interior. Pese a su pequeño tamaño real, el espacio parece más grande acústicamente por encontrarse abierto a un piso inferior y crear un tiempo de reverberación mayor. La capilla, levantada sobre el pradp alpino, tiene una presencia y una elegancia totalmente desproporcionadas por su tamaño, conseguidas gracias a su materialidad.

Capilla para el Campus Universitario en Otaniemi, Helsinki (Finlandia) de Kaija i Heikki Siren (1957).

Esta capilla refleja el sentido nórdico de silencio y de tiempo. Surge como una arquitectura en la que su simplicidad permite su función compleja. Su acertada construcción en madera, ladrillo y cristal, así como su acercamiento al paisaje, son importantes valores arquitectónicos a considerar.

El espacio principal de la capilla parece confluir hacia el lugar de la ceremonia, pero en realidad lo traspasa y se extiende hacia el bosque, borrando la separación entre interior y exterior. El resto de los materiales que construyen el espacio de la capilla evitan cualquier distracción en su condición de estar casi ausentes: el altar, el baptisterio o los reclinatorios, están dibuijados como siluetas, mediante líneas que se materializan. El baptisterio semicircular, colocado sobre esbeltos pies, refleja la luz que viene de la gran ventana. La vista del altar lleva la naturaleza hacia el interior tal como marca cada época del año. El espacio irradia paz concentrada, la unión condensada entre el hombre y la naturaleza, el individuo y el universo.

Iglesia de Bagsvaerd en Copenhaguen (Dinamarca) de Jørn Utzon (1968-1976).

Esta iglesia surgió, por parte del arquitecto creador del proyecto, de la contemplación de las olas del mar levantadas por un viento fuerte rompiendo en hileras paralelas. Las nubes serían el techo de la iglesia, y la luz caería, cruzando las nubes. La iglesia surge lentamente y se libera de todo lo que va en contra de la meditación pura, la independencia pura de  nuestro mundo material. Las superficies ondulantes sugeridas por las nubes resultaban ideales y fueron racionalizadas hasta adoptar la forma de secciones cilíndricas de radio variable.

El acceso a la iglesia se realiza a través de unos porches poco profundos con cierres de cristal. Una ves en el interior, la única luz que penetra en los corredores es cenital: la iglesia no tiene ventanas, ni siquiera hacia los patios. La belleza y la fuerza del espacio residen no solo en el juego exquisito de la lluz a través de las superficies blancas, también en que el techo no es un juego formal, sinó que constituye la propia estructura del edificio.

Iglesia de Temppeliaukio en Hèlsinki (Finlandia) de Timo & Tuomo Suomalainen (1969).

La Iglesia de Temppeliaukio, excavada en la piedra, es una de las atracciones turísticas de la ciudad de Helsinki, teniendo medio millón de visitantes anuales.

El concepto principal del edificio era mantener el carácter original de la plaza donde la iglesia está ubicada. El interior se excavó en la roca, aunque está bañado por la luz natural que entra a través de la cúpula de cristal. La iglesia se utiliza con frecuencia como local de conciertos gracias a su excelente acústica. Esta cualidad se consigue por las superficies de roca rugosa que permanecieron prácticamente sin labrar.

Iglesia en Myyrmäki (Finlandia) de Juha Leiviskä (1980 -1984).

Una característica de la arquitectura de Leiviskä es el sutil y delicado uso de la luz. Especializado en edificios religiosos, sus diseños se caracterizan por ser realitzados de manera monumental, resultando a la vez muy íntimos.

El principal objetivo del diseño era crear una interacción entre lo pequeño y lo grande, entre la sombra y la luz, y un cambio de vibración de la luz. El efecto varía con el paso de los días y las estaciones. La luz llega desde lo alto del amplio muro al altar mayor i, junto con los reflectores, se crean ondas cambiantes de luz en el pasillo de la iglesia, junto a una sensación de ingravidez espacial.

Humanizar la arquitectura: el camino de la Arquitectura de los Sentidos.

Las obras descritas crean empatía en el espectador, en el visitante, en el fiel; son unos espacios con un contenido emocional que refuerza el yo y, en consecuencia, aumentan la profundidad existencial. Las experiencias conmovedoras de la arquitectura son multisensoriales; la Arquitectura de los Sentidos nos ayuda a que esta experiencia de los sentidos integral se produzca.

Por CLAUDI MARTÍNEZ, doctor arquitecto.

El taller de pintura (de Claudi Martínez)

La obra de Claudi Martínez no se explica sin conocer el lugar donde el artista encuentra la inspiración y la tranquilidad. En plena naturaleza, con la vista puesta en el Parque Natural del Montseny, el estudio-taller de Claudi proporciona una sensación de calma y de comunión con los ritmos y las melodías que la montaña le ofrece; tranquilos y relajantes a veces, exultantes de vida, cálidos o grises según los caprichos del tiempo y del momento. Pero siempre sugerentes.

Y es en ese lugar-no lugar donde Claudi alcanza su apogeo creativo, dejándose llevar por las sensaciones que ese marco incomparable le sugieren para traducir en trazos vivos, para plasmar con los colores de su paleta, en una sinfonía de ritmos indescriptibles, sus emociones.

El taller de pintura está separado del resto de la casa para conseguir mayor intimidad e independencia.

 

 

 

 

 

 

 

 

La luz es la característica principal del taller caracterizado por el doble espacio y el techo inclinado de madera que dan la calidez e intimidad necesarias.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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