CUERPO, MEMORIA Y ARQUITECTURA. Introducción al diseño arquitectónico (Parte 2)

La teoría de la imagen y movimiento corporal

Otro aspecto importante que aborda el libro “Cuerpo, memoria y arquitectura” de Charles W. Moore, Kent C. Bloomer y Robert J.Yudell, para los estudiantes del primer curso de la Escuela de Arquitectura de Yale es el movimiento corporal del cuerpo humano.

“Toda persona sitúa un cuerpo inconsciente dentro de una envoltura tridimensional”. Esta envolvente puede verse ampliada al conducir una moto, un automóvil o un avión. El niño no distingue entre el interior y el exterior, entre su yo y su entorno; con el tiempo va descubriendo la diferencia entre el yo y todo aquello que está fuera de él. Este contraste se obtiene a través de los sistemas háptico y de orientación.

Los bailarines tienen tendencia a situar el centro de su universo corporal en los músculos abdominales, es decir, que los humanos poseemos un sentido de centralidad que es indispensable para la orientación de los estímulos. “Nuestros sentidos de orientación fundamentales y frontales configuran una matriz de coordenadas psicofísicas que son responsables de las sensaciones relativas a lo que está arriba/abajo, delante/detrás, a la derecha/a la izquierda, así como lo que se encuentra en el centro”.

Una de las consecuencias de la vida actual es haber olvidado nuestras experiencias de percepción del espacio exterior, así como del espacio que nos rodea y envuelve nuestro cuerpo. Actualmente estamos concentrados en las experiencias y las informaciones que nos llegan del exterior olvidando nuestras experiencias hápticas primarias. Esta atención desmesurada hacia lo que nos viene de fuera nos limita el acceso al recuerdo de experiencias personales “que se han producido en nuestro interior: el sentido del ritmo, de la dureza y suavidad de los bordes, de la amplitud y pequeñez de los objetos, de las aberturas y cerramientos y de todos aquellos aspectos que al combinarse unos con otros, forman el núcleo de nuestra identidad humana”.

Nuestro cuerpo y sus movimientos están en constante diálogo con los edificios.

Kresge College. Charles W. Moore. 1969.

Normalmente se presta más atención a la forma de los edificios que a su espacio interior o a los movimientos que se producen con nuestro paso en el interior. Como dice Robert J. Yudell “se suele entender el espacio como vacío o como ausencia de materia y el movimiento como algo separado de su existencia en el espacio”. Los bailarines hablan de lo que es sentir el espacio. La bailarina Marta Graham utiliza como base de algunos ejercicios con sus alumnos la experiencia háptica del espacio; les hace tocar, empujar y sostener partes del espacio creando una interacción pautada y profundamente sentida con la materia positiva del espacio.

El edificio como estímulo y escenario del movimiento

Charles Moore se muestra entusiasmado con edificios que muestran las relaciones dinámicas de personas en movimiento como el caso de la Filarmónica de Berlín, en cuyo vestíbulo, Scharoun dispone escaleras en diagonal “poniendo a prueba nuestro sentido del orden y la orientación”.

Filarmónica de Berlín. Hans Scharoun. 1960-1963.

La arquitectura es un estímulo del movimiento. Un edificio es un estímulo para la acción, un escenario en el que tiene lugar la interacción y el movimiento: es un interlocutor del cuerpo. Los niños producen una interacción háptica entre su cuerpo y su entorno. Si recordamos el juego de la charranca consistente en una retícula dibujada en el suelo donde podemos comprobar que las variaciones en la velocidad, ritmo y dinámica del movimiento se producen simplemente como resultado de la configuración de la retícula.

En la Villa Savoye, Le Corbusier entrelaza dos formas de circulación vertical: la escalera y las rampas.

Rampa y escalera de la Villa Savoye. Le Corbusier. 1928-1931.

Según Yudell “esta disposición de elementos arquitectónicos muy comunes, de una manera extremadamente ingeniosa, da lugar a una compleja serie de relaciones espacio temporales que se experimentan principalmente por medio del movimiento del cuerpo. (…) Y así la arquitectura cobra una mayor vida y proporciona un mayor placer en cuanto se convierte en auténtico escenario del movimiento”.

El edificio como interlocutor

Nuestra adaptación a un edificio se ve afectado por nuestro contacto corporal con sentido háptico, por sus cualidades táctiles y por bordes como fachadas, antepechos, muros, aberturas y cambios en la trama de un edificio. “Un cambio de textura indica algo especial y produce tanto aceleraciones como deceleraciones en el ritmo del movimiento. Podría pensarse incluso en la posibilidad de organizar el movimiento utilizando como medio exclusivamente los cambios de textura”.  Mediante la creación de escenarios para el desarrollo de la vida humana conseguiremos el diálogo entre el cuerpo humano y los edificios que habitamos estableciendo un vínculo.

Es fundamental entender cómo nos afectan emocionalmente los edificios y nos proporcionan «sentimientos de gozo, identidad y lugar».

La experiencia de la Arquitectura (3/3)

En esta última publicación dedicada al texto que publicó Steen Eiler Rasmussen en el año 1957, hablaremos de los tres últimos conceptos arquitectónicos que afectan a la experiencia directa de nuestro entorno.

La luz natural

Rasmussen considera que la luz tiene una importancia decisiva en la experiencia de la arquitectura. Si en una habitación cambiamos el tamaño y la posición de las ventanas, las sensaciones producidas pueden ser muy distintas.

Rasmussen visitó la casa particular de Philip Johnson en New Canaan (Connecticut). El proyecto es muy conocido y consiste en una caja de cristal de forma rectangular acristalada en sus cuatro lados; el cuarto de baño está dentro de un cilindro de ladrillo. La casa, a pesar de su acristalamiento generalizado, permite que en su interior se haya creado una sensación de recogimiento, generada especialmente por los acabados del suelo y techo junto con las tapicerías, las alfombras, las cortinas y un mobiliario adecuado. Para el autor, “el sistema japonés de las paredes deslizantes se ha trasladado de una casa de papel y madera a una de acero y vidrio”. La casa tiene una luz que él califica de excelente y esta excelencia depende más de la calidad que de la cantidad. La casa de Philip Johnson tiene una iluminación interior compleja. Con obras de arte muy bien iluminadas mediante luz procedente de un solo lado; las zonas de estar están iluminadas por ventanales situados en lados diferentes pudiéndose disfrutar de la vista en diferentes direcciones. Philip Johnson creó un pequeño universo de sensaciones. Organiza los espacios en tres tipos: el espacio abierto y luminoso, el espacio con un lucernario y también, el del caso más corriente, del espacio que recibe luz por un lado.
En países de clima cálido se utilizan espacios abiertos para protegerse del sol. Esto sucede en las plazas abiertas porticadas o castillos medievales con una zona con ventanas grandes en los muros de lados opuestos; la transición de una zona de habitaciones con luz lateral a una gran sala produce una sensación de expansión del espacio, luminosidad y grandiosidad. La luz frontal destacará poco el relieve y la textura del material. Evoca la luz de candilejas que iluminaba a los actores desde abajo, destacando las texturas y creándose una atmósfera de irrealidad y encantamiento.

En las pinturas de Johannes Vermeer la iluminación de los interiores está muy cuidada. El cuadro “Dama al virginal y caballero” muestra el estudio de pintura contra las ventanas abiertas. La ventana del fondo está enrasada con la pared perpendicular produciendo una iluminación delicada y sin sombras. En el cuadro titulado “Mujer con una balanza” la luz llega del mismo lugar aunque matizada por las cortinas.

Ayuntamiento de Gotemburgo. Erik Gunnar Asplund. 1937.

Erik Gunnar Asplund diseñó el Ayuntamiento de Gotemburgo con un patio abierto y una sala cubierta que están conectadas mediante una pared de vidrio que recibe luz del patio. Para compensar la profundidad de la sala, Asplund proyectó una luz cenital en el techo mediante la construcción de una cubierta en forma de diente de sierra. Según su experiencia en el interior se logra crear una luz de gran calidad que realza los buenos materiales del edificio.

Rasmussen comenta también un ejemplo interesante de iluminación como es la casa de Rembrandt en Amsterdam. El tamaño de las ventanas de esta casa permitía un alto grado de iluminación de las habitaciones como si se tratara de una vivienda moderna. El techo tiene una altura de 4,20 metros. El uso de contraventanas y cortinas permitía dejar la habitación en penumbra observándose los efectos de las texturas.

En el caso de Frank Lloyd Wright, Rasmussen admira la forma en que el arquitecto introducía luz en los rincones mediante ventanas largas, hojas triangulares de vidrio o alguna otra fuente de luz natural que suavizaba las sombras consiguiendo interiores íntimos y ricos lumínicamente. Critica que en la arquitectura actual la luz llega en muchas direcciones sin ninguna intención artística creando un confuso deslumbramiento.

Respecto a Le Corbusier, cree que la capilla de Ronchamp creó un interior con “atractivo emocional” al crear diferentes huecos en un muro de 1,60 metros de grosor. Los huecos de varios tamaños arrojan mucha luz sobre el interior de la capilla en penumbra. Por otra parte, las paredes no llegan hasta el techo quedando una rendija que pone de relieve la textura del techo de hormigón.

Capilla de Ronchamp. Le Corbusier. 1950-1955.

Finalmente, Le Corbusier creó unos periscopios que captan la luz y la introducen en el interior creando una iluminación muy especial sobre los altares laterales. Rasmussen elogia la contribución que Le Corbusier hizo a la arquitectura religiosa “y mostró de un modo sorprendente ese maravilloso medio de expresión que el arquitecto tiene en la luz natural y su expresión”.

Capilla de Ronchamp. Le Corbusier. 1950-1955.

El color

Antiguamente el color no era un elemento añadido sino como dice Rasmussen surgía por sí mismo. El color se utilizaba “para enfatizar el carácter del edificio, para acentuar su forma y sus materiales, y para hacer más claras sus partes”. Posteriormente, para hacer más duraderos los materiales, el hombre los transformó: al cocer la arcilla su color cambiaba del gris del secado al sol, al rojizo y amarillo. Las casas de madera de los países nórdicos se pintan de rojo oscuro para imitar las casas de ladrillo.

Las ciudades italianas están pintadas con colores de las tierras del entorno, como por ejemplo las que estaban pintadas de color tierra de Siena o de ocre romano.

Ciudad de Siena.

En Pekín los colores brillantes estaban reservados para los palacios y los templos. El gran recinto del templo del cielo tenía tejas vidriadas azules, los palacios imperiales tejados ocres y las puertas de la ciudad eran verdes. La gente tenía prohibido usar tejas de colores en sus casas.

El color puede producir diferentes sensaciones de un mismo espacio; un espacio pequeño puede parecer mayor si se pinta de un color cálido. Propone que los espacios pequeños deben pintarse con colores intensos y saturados, de esta forma, las paredes que están a nuestro alrededor tendrán un efecto envolvente.

Escuela pública de Rungsted. Steen Eiler Rasmussen.

Las fotos corresponden a una escuela pública proyectada por Rasmussen: los pasillos al norte están pintados de azul. Las aulas al sur (luz cálida) están pintados de color amarillo. En cambio, los pasillos al oeste por la tarde se llenan de luz de atardecer y están pintados de amarillo, marrón y negro. El color puede enfatizar no solo lo que es grande y pequeño, sino también lo que está arriba y abajo. El suelo debe dar sensación de solidez y en consecuencia debe tener los tonos de la arcilla o de las rocas. Las paredes pueden variar de color como la naturaleza está llena de arbustos, flores y árboles. El techo debe ser ligero y debe usar el color blanco o bien, tonos pastel en azul y rojo como reflejo del cielo; si se pintaran de oscuro resultarían muy pesados. Caminar sobre suelos azules y rosas puede producir una gran sensación de inseguridad.

Escuela pública de Rungsted. Steen Eiler Rasmussen.

Nos propone que en las habitaciones orientadas al norte hay que utilizar colores fríos que les dan un aire resplandeciente, en cambio si utilizamos colores cálidos parecen pobres.
En las estancias orientadas al sur se deben utilizar colores cálidos que harán la habitación más resplandeciente. En resumen, “aplicar colores fríos donde hay luz fría y colores cálidos donde hay luz cálida”.

El sonido

En este apartado Rasmussen se pregunta si es posible oír la arquitectura. La arquitectura en sí es muda, pero tampoco irradia luz y es algo que podemos ver. Nos plantea nuestra reacción ante una habitación seria y fría: normalmente, dice el autor, esto no quiere decir que la habitación esté a una temperatura baja, sino más bien, se trata de una reacción poco agradable frente a los materiales o bien las proporciones de dicha estancia no son agradables y por tanto estamos ante algo que sentimos. Si sus colores comunican sensaciones poco agradables se trata entonces de algo que vemos. Si los sonidos no reverberan de forma adecuada entonces es algo que captamos. Si colocamos alfombras y tapices que suavizan la acústica, se volverá más cálida y confortable. Para él, determinada clase de arquitectura eclesiástica nos conduce a la interpretación de determinada música.

Iglesia de San Marcos, Venecia.

La iglesia bizantina de San Marcos de Venecia está compuesta por cinco cúpulas: una de ellas es central y las otras cuatro están en la parte superior de los brazos de la planta en forma de cruz griega. Esta organización produce un tipo de reverberación especial que supo aprovechar el conocido compositor de música barroca Giovanni Gabrielli (1555-1612).

La iglesia de San Marcos tiene dos galerías claramente separadas, cada una tiene su cúpula que actúa como caja de resonancia pudiéndose oír la música desde ambos lados, especialmente cuando la partitura crea dos frentes orquestales. De hecho, las tipologías arquitectónicas de las iglesias influyen en las características de la música a interpretar.

Iglesia de Santo Tomás, Leipzig.

Lo mismo sucede con Johan Sebastian Bach (1685-1750) que compuso sus cantatas en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, de la que era organista, influido por las características acústicas del recinto, en cuyas paredes, y debido a una obra de reforma, se superpusieron grandes superficies de madera reduciéndose la reverberación de la iglesia medieval de 6-8 segundos a 2,5 segundos. La nueva acústica, menos reverberante, hizo posible unas composiciones mucho más complicadas llenas de contrapuntos como son las famosas fugas de Bach y la buena audición del canto coral hizo llegar al público con nitidez recursos musicales como la coloratura y el pizzicato.

En los teatros del siglo XVIII, los palcos con sus elaborados relieves en el exterior y sus tapizados interiores contribuían, junto a un público muy engalanado, a reducir considerablemente la reverberación lográndose oír las notas con nitidez.

Los arquitectos han sido estudiosos de las leyes acústicas y aprendieron a modificar la resonancia de una estancia, absorbiendo el sonido y de esta forma adecuar el tiempo de reverberación. El propósito fundamental de Rasmussen es convencer al lector de que es posible oír la arquitectura.

En resumen, tal y como decíamos en la primera publicación, Rasmussen afirma que “No basta con ver la arquitectura, hay que experimentarla…hay que vivir en los espacios, sentir como se cierran en torno a nosotros, observar con que naturalidad se nos guía de uno a otro. Hay que ser conscientes de los efectos de la textura, descubrir por qué se utilizaron precisamente estos colores, y como la elección dependió de la orientación de estos espacios en relación con las ventanas y el sol”.

“Mi objetivo es con toda modestia, tratar de explicar por todos los medios cual es el instrumento que toca el arquitecto, para mostrar así la amplitud de su registro y despertar los sonidos ante su música”.

La experiencia de la arquitectura (2/3)

En la publicación anterior hablamos de los tres primeros conceptos arquitectónicos que afectan a la experiencia directa de nuestro entorno, según un texto que publicó Steen Eiler Rasmussen en el año 1957. A continuación, desarrollamos los tres seguientes:

4. Escala y proporción

El Modulor de Le Corbusier.

Como el lector debe saber hay una proporción muy conocida que es la sección áurea o número de oro. Pitágoras la conocía y más tarde en el renacimiento se volvió a aplicar. En el siglo XX, Le Corbusier la estudió para buscar en ella su regla de proporción que denominó el Modulor.

Cuando se estudiaban las proporciones de las principales obras de la humanidad se podía comprobar que se basaban en la sección áurea; lo mismo sucede con muchos seres orgánicos que existen en la naturaleza. La villa Foscari de Palladio es un buen ejemplo de edificio en consonancia con la sección áurea; no hay que olvidar que Palladio había viajado a Roma para estudiar las ruinas de la antigüedad y se interesó por su composición y proporciones en especial de las columnas clásicas que estaban consideradas expresión perfecta de la belleza y armonía.

Posteriormente, Le Corbusier reformuló la teoría de la sección áurea mediante el Modulor y lo aplicó al diseño y a la arquitectura; buen ejemplo de ello es su Villa Stein en Garches de 1930 y la unidad de habitación de Marsella que lleva gravado el Modulor en el hormigón de la fachada.

Colin Rowe, esquemas comparativos de las proporciones de la Villa Stein de Le Corbusier y la Villa Foscari de Palladio.

El arquitecto Kaare Klint (1888-1954) estaba muy interesado en el estudio de proporciones de toda clase de objetos y en especial las de uso cotidiano con la finalidad de encontrar una base para una modulación arquitectónica de aplicación universal. Descubrió que muchos de los objetos de uso cotidiano estaban normalizados sin necesidad de que nadie hubiera aplicado regla o proporción alguna a objetos tales como sábanas, manteles, servilletas, platos, vasos, tenedores, cucharas, etc. También descubrió que muchos muebles tenían medidas estandarizadas basadas en dimensiones del cuerpo humano. En 1918 diseñó una colección completa de mobiliario adaptada a las necesidades humanas, tema de especial importancia cuando se trata de producir elementos en serie.

Estudios de proporciones para la fabricación de mobiliario de Kaare Klint.

Pero el punto clave que a nuestro entender formula Rasmussen en este apartado es el siguiente: “¿Experimenta el espectador realmente estas proporciones? La respuesta es sí: no en las medidas exactas pero sí la idea fundamental que subyace en ellas”. Esta es la razón por la cual el estudio de la proporción es una constante en la historia de la arquitectura, desde las pirámides al mobiliario actual.

5. El ritmo

En relación al ritmo nos dice que es posible explicarlo pero que para saber lo que es lo que hay que hacer es experimentarlo uno mismo. Si alguien escucha música u observa una danza no realiza un esfuerzo necesariamente pero siente el ritmo en su propio cuerpo; análogamente se puede experimentar la arquitectura rítmicamente. Utiliza el ejemplo de la escalinata de la plaza de España en Roma, que tenía la misión de unir la plaza de la Trinidad situada en lo alto con la plaza de España que se encontraba en el nivel inferior. La escalera está llena de curvas y giros con escalones que se orientan en diferentes direcciones. El proyecto es sumamente complejo y lo podemos comprobar en el dibujo de la planta y verificar que está lleno de tramos que provocan ritmos ceremoniosos, como puede verse en el excelente grabado de Piranesi. No es posible juzgar el proyecto sin verlo in situ; sobre todo resulta imprescindible experimentarlo, subir y bajar por la escalera para descubrir sus ritmos y perspectivas, en definitiva, vivirlo.

 

Rasmussen sitúa a Alvar Aalto como un arquitecto que “logró la unión entre la arquitectura y la vida”. Sus edificios se configuraban pensando en la vida que se iba a desarrollar dentro, tanto si se trataba de una fábrica con máquinas y cadenas de montaje como si era un centro cívico con innumerables funciones para la gente. Rasmussen conocía bien el edificio que Aalto realizó para el Massachusets Institute Technology (MIT), el colegio mayor Baker House situado junto al río Charles construido en ladrillo según la tradición de Cambridge. En este caso Aalto utilizó el ladrillo de clinker de acabado tosco color rojo y con juntas rehundidas.

Baker House. MIT. Alvar Aalto. 1947-1948.

El proyecto intentaba que en el mayor número de habitaciones hubiera ventanas con vistas al río y por esta razón Aalto proyectó una planta ondulada constituyendo un ritmo muy largo ininterrumpido que se percibe inmediatamente. Las escaleras de la fachada posterior no dejan de ser un elemento muy característico de este edificio; son la imagen opuesta de la escalera tradicional. Rasmussen destaca que el edificio evita la solución habitual de que las habitaciones estén tipo hormiguero. Esta solución ha sido muy bien acogida entre los estudiantes porque además se pueden reunir en grupos numerosos en los salones del piso principal y en pequeños grupos en las salas de la planta en la que se sitúa su habitación.

Baker House. MIT. Planta tipo. Alvar Aalto. 1947-1948.

Respecto a las habitaciones la diversidad es máxima: Unas tienen vistas río arriba, otras río abajo, unas tienen paredes cóncavas y otras convexas. El equipamiento es muy cómodo: Cada habitación dispone de una zona de estudio próxima a la ventana con estanterías y escritorios empotrados. El resultado es que los estudiantes sienten sus habitaciones como propias. No obstante, el autor tiene una idea clara respecto a este singularísimo edificio: “El edifico debe experimentarse con el uso. Sólo cenando con los estudiantes en el comedor, subiendo las escaleras y entrando en sus habitaciones, el visitante descubrirá que –igual que la iglesia y el palacio tienen sus ritmos ceremoniales– este edificio, grande y lleno de vitalidad, tiene su ritmo especial, el ritmo de los colegios mayores modernos”. Qué duda cabe que este edificio constituye lo que Rasmussen entiende como el objeto de la arquitectura que citábamos anteriormente: el de proporcionar un marco para la vida de las personas.

6. La textura

Rasmussen nos habla de la textura empezando por la descripción de dos clases de objetos domésticos con los que todos estamos familiarizados: las cestas y las vasijas. La cesta está construida con un material rugoso en la que la estructura destaca. La cerámica tiene una forma suave que la oculta. De la misma forma hay edificios que están enfoscados y ocultan su escultura y otros de ladrillo que muestran la regularidad de las hiladas.

También hay edificios que mezclan las dos tendencias como la casa de la cascada de Frank Lloyd Wright que emplea la piedra y el enfoscado en los voladizos para obtener un efecto contrastante. Según Rasmussen, el objetivo de pintar una superficie además de protegerla es hacerla agradable al tacto. Para los chinos y japoneses la laca no solo reviste y protege sino que es un material en sí mismo. En este sentido, se refiere a un edificio de Arne Jacobsen que fue proyectado en 1937, para la empresa de pinturas de Copenhague Stelling Hus, con unas calidades de textura especiales.

 

El edificio es de hormigón armado con los muros revestidos. Los dos pisos inferiores están aplacados con planchas de hierro tratados con chorro de arena pintadas de color mate para que produzcan un efecto de continuidad. La fachada está compuesta por cuatro materiales: plancha de hierro pintada, azulejos vitrificados, metal cromado y vidrio.

Walter Gropius estableció en la Bauhaus de Weimar en 1919 un énfasis en la educación de los sentidos con el objetivo de liberar a los alumnos de las convenciones existentes y fomentar la creatividad: se trataba de registrar las impresiones sobre las superficies de los materiales. Como afirma Rasmussen “No sólo se hacía énfasis en la apariencia de las superficies, sino particularmente en las sensaciones que producían. El sentido del tacto se educa mediante experimentos con texturas colocadas sistemáticamente según su grado de rugosidad. Pasando una y otra vez sus dedos sobre los materiales, finalmente los estudiantes eran capaces de sentir una escala musical de valores de textura”.

Tabla táctil. Otti Berger. Hilos sobre enrejado metálico.

La Bauhaus intentaba compensar la pérdida de la consciencia sensitiva que el hombre primitivo tenía de la textura de las superficies y que en la actualidad se está recuperando gracias a una nueva consciencia de la arquitectura de los sentidos.

Realismo biológico

Richard Neutra, guiado por su interés en el ser humano y a causa de varias experiencias personales en su juventud, empezó a leer y estudiar la vida orgánica y los órganos receptores vitales de los seres humanos con la idea de intentar conocer a los clientes de forma integral.

Al inicio de su carrera profesional, Neutra tuvo la oportunidad de trabajar con varios arquitectos de renombre que marcaron su forma de proyectar y entender la arquitectura. Entre ellos destacan Frank Lloyd Wright, Erich Mendelsohn y Rudolf Schindler.

No hay texto alternativo para esta imagen
Casa de Salud Lovell. Richard Neutra. 1927-1929.

Tras diseñar varios proyectos que incorporaban criterios constructivos novedosos y la publicación de su primer libro en el año 1927, recibió el encargo de la casa de Salud Lovell para una pareja obsesionada con la salud física.

Neutra buscó en el diseño de la casa una armonía que fomentara el bienestar físico y emocional de sus habitantes. Ideó distintos niveles, con grandes voladizos y balcones suspendidos para crear una serie de espacios interiores diseñados para lograr el bienestar integral de sus habitantes.

No hay texto alternativo para esta imagen
Casa de Salud Lovell. Richard Neutra. 1927-1929.

La modulación de la luz y la relación establecida entre los espacios interiores y exteriores ayudaron a la creación de un ambiente armonioso. Este deseo de proveer a los espacios el poder de originar bienestar lo llevó a incorporar varias zonas para realizar ejercicios al aire libre y una clínica privada.

No hay texto alternativo para esta imagen
Casa de Salud Lovell. Richard Neutra. 1927-1929.

El proceso de diseño de la casa Lovell reforzó sus convicciones al respecto del rol que jugaba la arquitectura en el bienestar de sus usuarios y el desarrollo de su filosofía de biorealismo. Con ella, inició un período en el que experimentó y descubrió las posibilidades de los nuevos materiales y sistemas, aplicados a una arquitectura que en todas sus instancias, desde el proyecto hasta la producción de la obra, está pensada en función de las personas.

 Ya en el año 1958, Richard Neutra publicó el libro “El Realismo biológico”, donde representa la constatación de la relación directa entre el diseño en general y el ser humano. Plantea el ser huma no como un sistema de reacciones fisiológicas e intenta determinar qué fenómenos funcionales influyen en el comportamiento humano y las consecuencias que ello puede tener a la hora de diseñar o proyectar un objeto  o un edificio.

«Lo que se necesita es en realidad comprensión biológica de la situación del hombre en su civilización actual, conocimiento biológico de la perpetuación feliz o progresivamente feliz de la especie. He buscado un nombre para esta filosofía, y he denominado nuevo humanismo a esta suerte de actitud ante la vida.»

Considera que conocer al hombre es una cuestión fundamental y que no todo es mejorar la productividad y el progreso de las nuevas tecnologías. Insiste en que debemos poner los medios para que nuestro sistema nervioso no se vea perjudicado por estos factores. A su entender las fuerzas emotivas son las que impulsan todo lo que nos sucede; para él esto es de vital importancia porque el proyectista ha de tratar de favorecer nuestros sentidos internos. Se trata de conseguir que nuestros clientes, una vez conocidas sus necesidades, puedan “ser más felices que antes”.

Después de la construcción de la casa de Salud Lovell, donde Richard Neutra tuvo la oportunidad de reforzar sus convicciones al respecto del rol que jugaba la arquitectura en el bienestar de sus usuarios, el arquitecto desplegó a lo largo de las siguientes décadas una arquitectura social que estaba pensada en función de las personas.

En sus proyectos de escuela, como la Corona School o la Emerson Junior High School,  Neutra intentó introducir en la cultura arquitectónico-educativa de la época, los nuevos métodos educativos traídos de Europa, como el método pedagógico de Maria Montessori, donde el niño pasaba a ser el centro del espacio marcando el ritmo del aprendizaje.

Corona School. Richard Neutra. 1935.
Corona School. Richard Neutra. 1935.

Para ello, Richard Neutra creó aulas que debían permitir la máxima libertad de uso, utilizando un mobiliario que liberara el espacio en el aula para así poder configurar diferentes ordenaciones.

También intentó que los estudiantes de las últimas filas viesen y oyese bien y además que hubiera una buena ventilación para que no se produjera “un aire caliente que ahoga a los niños” y afirmaba que el aire fresco mantenía a profesores y alumnos despiertos gracias a la menor contaminación.

Planta Corona School. Richard Neutra. 1935.
Planta Corona School. Richard Neutra. 1935.

Además, las aulas tenían que poderse expandir al exterior ajardinado y delimitado por vegetación, para poderse desarrollar las clases al aire libre. Esta continuidad entre el interior y el exterior creaba un espacio que abandonaba la rigidez típica de las escuelas de primaria tradicional a favor de espacios más lúdicos y libres.

Emerson Junior High School. Richard Neutra. 1938.
Emerson Junior High School. Richard Neutra. 1938.

Otro tipo de proyectos de arquitectura social fueron las viviendas sociales, donde destaca la urbanización de Channel Heights.

Urbanización Channel Heights. Richard Neutra. 1941-1943.
Urbanización Channel Heights. Richard Neutra. 1941-1943.

En ella, Neutra separó la circulación de peatones de la de los automóviles. Las casas daban al parque por un lado y al océano por otro. Había amplios jardines con flores variadas. También se diseñaron interiores sencillos y acogedores junto con parte del mobiliario, que incluía la silla Boomerang.

Urbanización Channel Heights. Richard Neutra. 1941-1943.
Urbanización Channel Heights. Richard Neutra. 1941-1943.

Consideraba que además de los cinco sentidos tenemos millones de receptores y que desgraciadamente muchos diseñadores trabajaban únicamente para el sentido de la  vista. Neutra era muy consciente de que el arquitecto o el diseñador más bien, debe ocuparse de todos los sentidos. Fue uno de los primeros arquitectos que se refirieron a la visión periférica como base de todo diseño arquitectónico.

Urbanización Channel Heights. Richard Neutra. 1941-1943.
Urbanización Channel Heights. Richard Neutra. 1941-1943.

Neutra abogó por el conocimiento de las necesidades humanas y planteaba que el diseño fuera configurado biológicamente teniendo en cuenta las funciones naturales orgánicas. Para él, lo fundamental era enseñar el bienestar y malestar de los seres humanos con todos los detalles que conllevaba este tema de la fisiología básica.

El arquitecto no puso su acento en la geometría, ni en la forma, ni en el espacio, sino que se centró en el hombre y ello a su entender comportaba un conocimiento de la fisiología humana y de sus reacciones ante el medio ambiente. Se trataba, como  él decía, de un nuevo humanismo y su preocupación era que la arquitectura fuera un medio para lograr la felicidad humana; algo muy distinto a lo que le enseñaron a Richard Neutra en la escuela de arquitectura: que para hacer buena arquitectura bastaba copiar adecuadamente edificios antiguos de valor reconocido.

La arquitectura emocional

Mathias Goeritz (Danzig, 1915 – Ciudad de México, 1990) fue un escultor, poeta y arquitecto de origen alemán que se estableció en México. Fue el impulsor de la arquitectura emocional, una corriente que deja atrás lo puramente funcional y que considera que la arquitectura es una obra de arte que necesita provocar emociones y sensaciones en quien la aprecia.

Entre sus obras destaca el Museo Experimental El Eco, obra crucial en la historia del arte moderno mexicano y una de las más significativas del artista.

En 1952, durante una exposición de pintura y escultura se conocieron Mathias Goeritz y el empresario Daniel Mont, quien le ofreció realizar el edificio que quisiera en un terreno que disponía en el centro de la capital mexicana, utilizando su intuición como artista. Goeritz erigió el edificio como si fuera una escultura. Levantó unos muros muy altos para conseguir total autonomía del edificio respecto a su espacio interno. Los muros y los espacios interiores eran asimétricos proporcionando al usuario constantes sorpresas y emociones.

Dibujo ideográfico del Museo El Eco. Mathias Goeritz. 1952

Dibujo ideográfico del Museo El Eco. Mathias Goeritz. 1952.

El interior estaba totalmente vacío para así concebir el edificio como una obra en sí misma, un espacio cambiante, entregado a la emoción del espectador, donde no se almacenan obras pero sí se pueden realizar eventos multidisciplinares efímeros. El objetivo final era el de ser un museo experimental.

Planta del Museo El Eco

Planta del Museo El Eco.

Un muro amarillo de 12 metros de altura en el que se escribía un poema plástico abstracto con caracteres de acero; un pasillo de cuatro metros y medio que iba estrechando paralelamente al descender del techo, creando una perspectiva emocional; un patio interior donde se ubicaba una escultura del propio Goertiz, La Serpiente. Desde el exterior sólo se veía el muro, muy alto y un extremo de la escultura.

Poema plástico

Poema plástico.

Esta obra fue comprendida como ejemplo de una arquitectura cuya principal función es la emoción. Tanto el Museo El Eco como su escultura interna son interpretadas como obras pioneras en el mundo, en el campo de la museología experimental, concepto de museo como animación y no como depósito de obras.

La Serpiente. Escultura de Mathias Goeritz

La Serpiente. Escultura de Mathias Goeritz.

Un año después de la inauguración del museo, Goeritz publicó el Manifiesto de la Arquitectura Emocional.

Al año siguiente de la apertura del Museo Experimental El Eco, en 1953, Mathias Goeritz publicó el Manifiesto de Arquitectura Emocional. Como se explicó en la publicación anterior, Goeritz fue precursor de esta corriente que prioriza el sentido escultórico sobre el funcional, considerando que la arquitectura es una obra de arte que necesita provocar emociones y sensaciones en quien la aprecia.

“Estoy harto, sobre todo, de la atmósfera artificial e histérica del llamado mundo artístico, con sus placeres adulterados. Quisiera que una silla sea una silla, tal cual, sin toda la enfermiza mistificación inventada en torno suyo. Estoy harto de mi propio yo que me repugna más que nunca cuando me veo arrastrado por la aplastante ola del arte menor y cuando siento mi propia impotencia. Estoy convencido, por fin, que la belleza plástica, en la actualidad, se presenta con más vigor donde menos interviene el llamado artista. Habrá que rectificar a fondo todos los valores establecidos: ¡Creer sin preguntar en qué! Hacer o, por lo menos, intentar que la obra del hombre se convierta en una oración plástica”

Otra de las obras destacadas de Goeritz, son las Torres Satélite que realizó en colaboración con el arquitecto  Luis Barragán y el pintor Jesús Reyes Ferreira, en el año 1958, después de viajar con el esteta Justino Fernández a San Gimignano. Recibieron el encargo de diseñar la entrada a la Ciudad Satélite, para la cual hicieron cinco torres de hormigón de sección triangular de diferentes colores y alturas (la más alta de 52 metros), con un carácter totalmente escultórico y la intención de que se pudieran  ver desde lejos y en movimiento.

No hay texto alternativo para esta imagen

Torres de la Ciudad Satélite en colaboración con Luis Barragán y Jesús Reyes Ferreira. 1958.

Los colores originales fueron blanco, amarillo y ocre, de acuerdo a la inspiración que sus creadores encontraron en las torres de San Gimignano en Italia.

No hay texto alternativo para esta imagen

Torres de la Ciudad Satélite en colaboración con Luis Barragán y Jesús Reyes Ferreira. 1958.

La obra es concebida como un experimento que pretende mostrar la conjunción inseparable entre arquitectura y escultura.

Paralelamente realizó las torres de Temixco en Morelos y los vitrales de la iglesia de San Lorenzo en Ciudad de México. Tras la muerte de su esposa en 1959, comenzó la serie de obras conocidas como Mensajes Dorados, que incluyen la hoja de oro como material espiritual. Los Mensajes dorados fueron los precursores de su colaboración con Luis Barragán para el proyecto del altar de la capilla de las Capuchinas de Ciudad de México en 1963.

Goeritz promovió la creación de la Ruta de la Amistad, un circuito escultórico situado en el Anillo Periférico de México D.F. para los Juegos Olímpicos de 1968 con el trabajo de más de una decena de escultores representantes de diferentes países.

Entre 1978 y 1980 realizó el centro del Espacio Escultórico dentro de la Ciudad Universitaria colaborando con artistas como Helen Escobedo, Manuel Felguérez, Hersúa, Sebastián y Federico Silva.

La Arquitectura de los Sentidos. Una propuesta para la intimidad y el recogimiento

Este artículo está dedicado a la Arquitectura de los Sentidos aplicada a la arquitectura religiosa.

La Arquitectura de los Sentidos es una arquitectura que va más allá de la forma y de la visualización. Es una arquitectura para ser vivida, no solo contemplada, en la que participan todos los sentidos: el oído, el olfato, el gusto, el tacto y la vista. La comunión entre el hombre y sus sentidos se puede encontrar en algunas arquitecturas religiosas donde la intimidad y el recogimiento están presentes. No hablamos tanto de espacios geométricos como de espacios habitables por el hombre. Es una arquitectura humanista que busca el bienestar, el confort físico y espiritual, el encontrarse a gusto. No busca el impacto visual, es más, la Arquitectura de los Sentidos se descubre lentamente a partir de un viage emocional por el color, por los materiales que gracias a su plasticidad conmueven, por la luz que se materializa con una gran intensidad y por el predominio de unos acabados que se expresan táctilmente. Los espacios fluyen con densidad y eso permite que nuestra imaginación fluya por el interior del templo o capilla.

A continuación exponemos unos ejemplos de Arquitectura de los Sentidos de templos o capillas edificados entre los años 1957-1997. Cada uno pone el énfasis en estos aspectos: la luz materializada, el sentido emocional del color, la materialidad que caracteriza la construcción; otros templos son como un instrumento musical con cualidades acústicas notables; otras capillas, por su dimensión más reducida, consiguen el sentido de recogimiento e intimidad buscados.

Como dice el arquitecto Steven Holl, “tenemos que intentar acceder a una vida interior que revela la intensidad luminosa del mundo. Únicamente mediante la soledad podemos empezar a adentrarnos en el secreto que nos rodea.”

Capilla de San Ignacio en Seattlle (EUA) de Steven Holl (1994-1997)

La idea inicial del arquitecto para la capilla de San Ignacio fue una acuarela que representaba “siete recipientes de luz en un cofre de piedra”, una metáfora inspirada en la visión de San Ignacio de Loiola de la vida espiritual, caracterizada como la concurrencia de un gran número de “luces” y “sombras”.

Traducidos arquitectónicamente, los “recipientes” se convierten en seis discretos volúmenes espaciales, iluminados de maneras distintas, mientras que el séptimo es una lámina reflectora de agua que forma parte de la secuencia procesional hacia la entrada. Los volúmenes están contenidos en una planta rectangular, la simplicidad encubre la complejidad espacial lograda a medida que los volúmenes explotan hacia las alturas en su búsqueda de luz. En el nártex y la procesión de entrada, la lluz y los juegos de luces y sombras son naturales.

Capilla de San Benito en Sumvitg (Suiza) de Peter Zumthor (1989)

Esta capilla está construida totalmente con madera. El volúmen generado por el plano elíptico en forma de embarcación está revestido con pequeñas tiras de lárix, como tejas en miniatura. Está coronada por un triforio muy detallado que apunta a la delicada estructura interior. Pese a su pequeño tamaño real, el espacio parece más grande acústicamente por encontrarse abierto a un piso inferior y crear un tiempo de reverberación mayor. La capilla, levantada sobre el pradp alpino, tiene una presencia y una elegancia totalmente desproporcionadas por su tamaño, conseguidas gracias a su materialidad.

Capilla para el Campus Universitario en Otaniemi, Helsinki (Finlandia) de Kaija i Heikki Siren (1957).

Esta capilla refleja el sentido nórdico de silencio y de tiempo. Surge como una arquitectura en la que su simplicidad permite su función compleja. Su acertada construcción en madera, ladrillo y cristal, así como su acercamiento al paisaje, son importantes valores arquitectónicos a considerar.

El espacio principal de la capilla parece confluir hacia el lugar de la ceremonia, pero en realidad lo traspasa y se extiende hacia el bosque, borrando la separación entre interior y exterior. El resto de los materiales que construyen el espacio de la capilla evitan cualquier distracción en su condición de estar casi ausentes: el altar, el baptisterio o los reclinatorios, están dibuijados como siluetas, mediante líneas que se materializan. El baptisterio semicircular, colocado sobre esbeltos pies, refleja la luz que viene de la gran ventana. La vista del altar lleva la naturaleza hacia el interior tal como marca cada época del año. El espacio irradia paz concentrada, la unión condensada entre el hombre y la naturaleza, el individuo y el universo.

Iglesia de Bagsvaerd en Copenhaguen (Dinamarca) de Jørn Utzon (1968-1976).

Esta iglesia surgió, por parte del arquitecto creador del proyecto, de la contemplación de las olas del mar levantadas por un viento fuerte rompiendo en hileras paralelas. Las nubes serían el techo de la iglesia, y la luz caería, cruzando las nubes. La iglesia surge lentamente y se libera de todo lo que va en contra de la meditación pura, la independencia pura de  nuestro mundo material. Las superficies ondulantes sugeridas por las nubes resultaban ideales y fueron racionalizadas hasta adoptar la forma de secciones cilíndricas de radio variable.

El acceso a la iglesia se realiza a través de unos porches poco profundos con cierres de cristal. Una ves en el interior, la única luz que penetra en los corredores es cenital: la iglesia no tiene ventanas, ni siquiera hacia los patios. La belleza y la fuerza del espacio residen no solo en el juego exquisito de la lluz a través de las superficies blancas, también en que el techo no es un juego formal, sinó que constituye la propia estructura del edificio.

Iglesia de Temppeliaukio en Hèlsinki (Finlandia) de Timo & Tuomo Suomalainen (1969).

La Iglesia de Temppeliaukio, excavada en la piedra, es una de las atracciones turísticas de la ciudad de Helsinki, teniendo medio millón de visitantes anuales.

El concepto principal del edificio era mantener el carácter original de la plaza donde la iglesia está ubicada. El interior se excavó en la roca, aunque está bañado por la luz natural que entra a través de la cúpula de cristal. La iglesia se utiliza con frecuencia como local de conciertos gracias a su excelente acústica. Esta cualidad se consigue por las superficies de roca rugosa que permanecieron prácticamente sin labrar.

Iglesia en Myyrmäki (Finlandia) de Juha Leiviskä (1980 -1984).

Una característica de la arquitectura de Leiviskä es el sutil y delicado uso de la luz. Especializado en edificios religiosos, sus diseños se caracterizan por ser realitzados de manera monumental, resultando a la vez muy íntimos.

El principal objetivo del diseño era crear una interacción entre lo pequeño y lo grande, entre la sombra y la luz, y un cambio de vibración de la luz. El efecto varía con el paso de los días y las estaciones. La luz llega desde lo alto del amplio muro al altar mayor i, junto con los reflectores, se crean ondas cambiantes de luz en el pasillo de la iglesia, junto a una sensación de ingravidez espacial.

Humanizar la arquitectura: el camino de la Arquitectura de los Sentidos.

Las obras descritas crean empatía en el espectador, en el visitante, en el fiel; son unos espacios con un contenido emocional que refuerza el yo y, en consecuencia, aumentan la profundidad existencial. Las experiencias conmovedoras de la arquitectura son multisensoriales; la Arquitectura de los Sentidos nos ayuda a que esta experiencia de los sentidos integral se produzca.

Por CLAUDI MARTÍNEZ, doctor arquitecto.

El taller de pintura (de Claudi Martínez)

La obra de Claudi Martínez no se explica sin conocer el lugar donde el artista encuentra la inspiración y la tranquilidad. En plena naturaleza, con la vista puesta en el Parque Natural del Montseny, el estudio-taller de Claudi proporciona una sensación de calma y de comunión con los ritmos y las melodías que la montaña le ofrece; tranquilos y relajantes a veces, exultantes de vida, cálidos o grises según los caprichos del tiempo y del momento. Pero siempre sugerentes.

Y es en ese lugar-no lugar donde Claudi alcanza su apogeo creativo, dejándose llevar por las sensaciones que ese marco incomparable le sugieren para traducir en trazos vivos, para plasmar con los colores de su paleta, en una sinfonía de ritmos indescriptibles, sus emociones.

El taller de pintura está separado del resto de la casa para conseguir mayor intimidad e independencia.

 

 

 

 

 

 

 

 

La luz es la característica principal del taller caracterizado por el doble espacio y el techo inclinado de madera que dan la calidez e intimidad necesarias.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Go to Top