La segunda vida de la arquitectura

El renacimiento de la emoción

En Criteria Arquitecthos nos planteamos la arquitectura como la creación de escenarios para el bienestar humano. Su objetivo fundamental es el espacio vivencial. Hoy en día existe una obsesión por la imagen y la composición visual, por una arquitectura ante todo fotogénica y no tan pensada en función de sus usuarios.

La arquitectura entabla una dialéctica con sus habitantes y, si no se produce una transferencia entre ambos que enriquezca, vitalice, emocione o impacte, las personas quedan relegadas y en consecuencia desaparece la vertiente social de la disciplina a favor de lo meramente construido. De la misma forma que la literatura sin intención es solo escritura, la arquitectura que no enriquece es mera construcción.

Todo buen proyecto no queda validado por la simple satisfacción de los arquitectos con su trabajo como proyectistas. Es necesario que el edificio ya construido impacte o produzca emociones plásticas a sus habitantes. Este impacto de la obra arquitectónica en el espectador es lo que el escritor italiano Eugenio Montale, Premio Nobel de Literatura, denomina la segunda vida del arte. La obra nace en el arquitecto o autor y renace en el habitante o espectador.

Hablamos de empatía sensorial, de una arquitectura enriquecedora, del bienestar humano, de la arquitectura como refugio y paraíso para el hombre. Los edificios son mudos e incapaces de provocar una experiencia estética «si no se les asocia evocación, emoción, significación, alusión u otras connotaciones capaces de impactar al espectador».

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CUERPO, MEMORIA Y ARQUITECTURA. Introducción al diseño arquitectónico (Parte 2)

La teoría de la imagen y movimiento corporal

Otro aspecto importante que aborda el libro “Cuerpo, memoria y arquitectura” de Charles W. Moore, Kent C. Bloomer y Robert J.Yudell, para los estudiantes del primer curso de la Escuela de Arquitectura de Yale es el movimiento corporal del cuerpo humano.

“Toda persona sitúa un cuerpo inconsciente dentro de una envoltura tridimensional”. Esta envolvente puede verse ampliada al conducir una moto, un automóvil o un avión. El niño no distingue entre el interior y el exterior, entre su yo y su entorno; con el tiempo va descubriendo la diferencia entre el yo y todo aquello que está fuera de él. Este contraste se obtiene a través de los sistemas háptico y de orientación.

Los bailarines tienen tendencia a situar el centro de su universo corporal en los músculos abdominales, es decir, que los humanos poseemos un sentido de centralidad que es indispensable para la orientación de los estímulos. “Nuestros sentidos de orientación fundamentales y frontales configuran una matriz de coordenadas psicofísicas que son responsables de las sensaciones relativas a lo que está arriba/abajo, delante/detrás, a la derecha/a la izquierda, así como lo que se encuentra en el centro”.

Una de las consecuencias de la vida actual es haber olvidado nuestras experiencias de percepción del espacio exterior, así como del espacio que nos rodea y envuelve nuestro cuerpo. Actualmente estamos concentrados en las experiencias y las informaciones que nos llegan del exterior olvidando nuestras experiencias hápticas primarias. Esta atención desmesurada hacia lo que nos viene de fuera nos limita el acceso al recuerdo de experiencias personales “que se han producido en nuestro interior: el sentido del ritmo, de la dureza y suavidad de los bordes, de la amplitud y pequeñez de los objetos, de las aberturas y cerramientos y de todos aquellos aspectos que al combinarse unos con otros, forman el núcleo de nuestra identidad humana”.

Nuestro cuerpo y sus movimientos están en constante diálogo con los edificios.

Kresge College. Charles W. Moore. 1969.

Normalmente se presta más atención a la forma de los edificios que a su espacio interior o a los movimientos que se producen con nuestro paso en el interior. Como dice Robert J. Yudell “se suele entender el espacio como vacío o como ausencia de materia y el movimiento como algo separado de su existencia en el espacio”. Los bailarines hablan de lo que es sentir el espacio. La bailarina Marta Graham utiliza como base de algunos ejercicios con sus alumnos la experiencia háptica del espacio; les hace tocar, empujar y sostener partes del espacio creando una interacción pautada y profundamente sentida con la materia positiva del espacio.

El edificio como estímulo y escenario del movimiento

Charles Moore se muestra entusiasmado con edificios que muestran las relaciones dinámicas de personas en movimiento como el caso de la Filarmónica de Berlín, en cuyo vestíbulo, Scharoun dispone escaleras en diagonal “poniendo a prueba nuestro sentido del orden y la orientación”.

Filarmónica de Berlín. Hans Scharoun. 1960-1963.

La arquitectura es un estímulo del movimiento. Un edificio es un estímulo para la acción, un escenario en el que tiene lugar la interacción y el movimiento: es un interlocutor del cuerpo. Los niños producen una interacción háptica entre su cuerpo y su entorno. Si recordamos el juego de la charranca consistente en una retícula dibujada en el suelo donde podemos comprobar que las variaciones en la velocidad, ritmo y dinámica del movimiento se producen simplemente como resultado de la configuración de la retícula.

En la Villa Savoye, Le Corbusier entrelaza dos formas de circulación vertical: la escalera y las rampas.

Rampa y escalera de la Villa Savoye. Le Corbusier. 1928-1931.

Según Yudell “esta disposición de elementos arquitectónicos muy comunes, de una manera extremadamente ingeniosa, da lugar a una compleja serie de relaciones espacio temporales que se experimentan principalmente por medio del movimiento del cuerpo. (…) Y así la arquitectura cobra una mayor vida y proporciona un mayor placer en cuanto se convierte en auténtico escenario del movimiento”.

El edificio como interlocutor

Nuestra adaptación a un edificio se ve afectado por nuestro contacto corporal con sentido háptico, por sus cualidades táctiles y por bordes como fachadas, antepechos, muros, aberturas y cambios en la trama de un edificio. “Un cambio de textura indica algo especial y produce tanto aceleraciones como deceleraciones en el ritmo del movimiento. Podría pensarse incluso en la posibilidad de organizar el movimiento utilizando como medio exclusivamente los cambios de textura”.  Mediante la creación de escenarios para el desarrollo de la vida humana conseguiremos el diálogo entre el cuerpo humano y los edificios que habitamos estableciendo un vínculo.

Es fundamental entender cómo nos afectan emocionalmente los edificios y nos proporcionan «sentimientos de gozo, identidad y lugar».

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CUERPO, MEMORIA Y ARQUITECTURA. Introducción al diseño arquitectónico (Parte 1)

En el año 1983, el arquitecto Charles W. Moore y el escultor de ornamentos de arquitectura Kent C. Bloomer, con alguna aportación del también arquitecto Robert J. Yudell, todos profesores de la Escuela de Arquitectura de Yale, escribieron el libro “Cuerpo, memoria y arquitectura” para los estudiantes del primer curso.

Desde los años sesenta los profesores enfocaron la arquitectura teniendo en cuenta la forma en cómo experimentamos los edificios, como un paso previo para empezar a proyectarlos. Los edificios nos afectan emocionalmente causándonos toda clase de sentimientos.

Las personas situamos nuestra imagen corporal dentro de una envoltura tridimensional que rodea el cuerpo y separa el espacio personal interno del espacio extra-personal externo. El psicólogo Seymour Fisher estudió las cualidades de esta primera envoltura psicológica que puede ser obstaculizada y penetrable en función de la resistencia que ofrecen. La unidad constructiva más elemental es el edículo constituido por cuatro columnas como soporte de una cubierta que forman un dosel o baldaquino.

Charles W. Moore construyó su casa en un terreno cercano a la bahía de San Francisco, en una zona soleada y llena de robles. Utilizó columnas de madera procedentes de una vieja fábrica y la forma de cabaña cuadrada como elementos de rememoración mítica. Dentro, dos conjuntos de cuatro columnas forman dos edículos con cubiertas piramidales.

Casa Moore. Charles W. Moore. 1962.

Los autores constataban que no se había atendido a la capacidad perceptiva y emocional específica del ser humano.
La arquitectura según ellos era “un arte social y sensible que da respuesta a los auténticos deseos y sentimientos del hombre”. Además afirmaban que no se deben relegar las cualidades policromáticas y tridimensionales de la experiencia arquitectónica. Hacen hincapié en que la arquitectura no es un arte visual abstracto sino un arte corporal. “Nosotros entendemos que el sentido tridimensional, que es el más fundamental y memorable, tiene su origen en la experiencia corporal y que es este sentido el que puede servirnos de base para la comprensión del sentido espacial que experimentamos en los edificios que denominamos sentido háptico”.

La empatía

El texto también estudia las relaciones entre los aspectos privados y públicos de la teoría de la imagen corporal y el movimiento del cuerpo humano. El filósofo Robert Vischer introdujo en 1872 el término empatía (Einfühlung) consistente en la unión emocional que se produce entre una persona y un objeto exterior; observó que la experiencia de objetos abstractos podía despertar sentimientos análogos a las tormentas, las puestas de sol o los árboles. Definió que la empatía con los objetos personales se produce cuando proyectamos sobre ellos nuestras emociones personales.

Baño y edículo de la Casa Moore. Charles W. Moore. 1962.

En el caso de los arquitectos, los objetos personales son escenarios arquitectónicos. Los sentimientos del artista al insertarse en la obra de arte se convierten en el contenido de la obra de arte. La belleza es la empatía positiva y está donde se produce el encuentro con el objeto. La fealdad o empatía negativa está donde se produce el rechazo del objeto.

El historiador Geoffrey Scott, en su obra Arquitectura del humanismo de 1914, se refiere a la empatía del cuerpo: “El peso, la presión y la resistencia forman parte de la experiencia normal de nuestro cuerpo, y es el instinto mimético inconsciente el que nos hace identificarnos con un peso, presión y resistencia análogos a los que poseen las formas que vemos”.

El psicólogo James J. Gibson partía de que los sentidos no eran meramente perceptivos sino que eran sistemas activos que recogían constantemente información del exterior; además de los cinco sentidos que nombra Aristóteles, Gibson añadió el sistema de orientación y el sistema háptico que intervienen en nuestra comprensión de la tridimensionalidad, clave para la experiencia arquitectónica.

El sistema de orientación y háptico

Casa Burns. Charles W. Moore. 1974.

El sistema de orientación hace relación con lo que está en el suelo o en el techo, a la derecha o a la izquierda, y es un sentido fundamental de cara a nuestra percepción sensible.
Gibson (1966) define el sentido háptico como la percepción del individuo del mundo adyacente a su cuerpo mediante el uso de su propio cuerpo.

El sentido háptico es el sentido del tacto del conjunto del cuerpo, es decir, el contacto corporal. Percibimos un objeto con la mano, contactamos físicamente con un sendero con el cuerpo sintiendo al momento en las articulaciones y los músculos la sensación que se acrecienta a medida que avanzamos por la montaña.

Como dice el autor: “Ningún otro sentido está relacionado tan directamente como éste con el universo tridimensional ni conlleva una capacidad semejante para alterar el ambiente en el mismo proceso de su percepción, es decir, éste es el único sentido que tiene que ver simultáneamente con el sentimiento y con la acción”.

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La experiencia de la arquitectura (2/3)

En la publicación anterior hablamos de los tres primeros conceptos arquitectónicos que afectan a la experiencia directa de nuestro entorno, según un texto que publicó Steen Eiler Rasmussen en el año 1957. A continuación, desarrollamos los tres seguientes:

4. Escala y proporción

El Modulor de Le Corbusier.

Como el lector debe saber hay una proporción muy conocida que es la sección áurea o número de oro. Pitágoras la conocía y más tarde en el renacimiento se volvió a aplicar. En el siglo XX, Le Corbusier la estudió para buscar en ella su regla de proporción que denominó el Modulor.

Cuando se estudiaban las proporciones de las principales obras de la humanidad se podía comprobar que se basaban en la sección áurea; lo mismo sucede con muchos seres orgánicos que existen en la naturaleza. La villa Foscari de Palladio es un buen ejemplo de edificio en consonancia con la sección áurea; no hay que olvidar que Palladio había viajado a Roma para estudiar las ruinas de la antigüedad y se interesó por su composición y proporciones en especial de las columnas clásicas que estaban consideradas expresión perfecta de la belleza y armonía.

Posteriormente, Le Corbusier reformuló la teoría de la sección áurea mediante el Modulor y lo aplicó al diseño y a la arquitectura; buen ejemplo de ello es su Villa Stein en Garches de 1930 y la unidad de habitación de Marsella que lleva gravado el Modulor en el hormigón de la fachada.

Colin Rowe, esquemas comparativos de las proporciones de la Villa Stein de Le Corbusier y la Villa Foscari de Palladio.

El arquitecto Kaare Klint (1888-1954) estaba muy interesado en el estudio de proporciones de toda clase de objetos y en especial las de uso cotidiano con la finalidad de encontrar una base para una modulación arquitectónica de aplicación universal. Descubrió que muchos de los objetos de uso cotidiano estaban normalizados sin necesidad de que nadie hubiera aplicado regla o proporción alguna a objetos tales como sábanas, manteles, servilletas, platos, vasos, tenedores, cucharas, etc. También descubrió que muchos muebles tenían medidas estandarizadas basadas en dimensiones del cuerpo humano. En 1918 diseñó una colección completa de mobiliario adaptada a las necesidades humanas, tema de especial importancia cuando se trata de producir elementos en serie.

Estudios de proporciones para la fabricación de mobiliario de Kaare Klint.

Pero el punto clave que a nuestro entender formula Rasmussen en este apartado es el siguiente: “¿Experimenta el espectador realmente estas proporciones? La respuesta es sí: no en las medidas exactas pero sí la idea fundamental que subyace en ellas”. Esta es la razón por la cual el estudio de la proporción es una constante en la historia de la arquitectura, desde las pirámides al mobiliario actual.

5. El ritmo

En relación al ritmo nos dice que es posible explicarlo pero que para saber lo que es lo que hay que hacer es experimentarlo uno mismo. Si alguien escucha música u observa una danza no realiza un esfuerzo necesariamente pero siente el ritmo en su propio cuerpo; análogamente se puede experimentar la arquitectura rítmicamente. Utiliza el ejemplo de la escalinata de la plaza de España en Roma, que tenía la misión de unir la plaza de la Trinidad situada en lo alto con la plaza de España que se encontraba en el nivel inferior. La escalera está llena de curvas y giros con escalones que se orientan en diferentes direcciones. El proyecto es sumamente complejo y lo podemos comprobar en el dibujo de la planta y verificar que está lleno de tramos que provocan ritmos ceremoniosos, como puede verse en el excelente grabado de Piranesi. No es posible juzgar el proyecto sin verlo in situ; sobre todo resulta imprescindible experimentarlo, subir y bajar por la escalera para descubrir sus ritmos y perspectivas, en definitiva, vivirlo.

 

Rasmussen sitúa a Alvar Aalto como un arquitecto que “logró la unión entre la arquitectura y la vida”. Sus edificios se configuraban pensando en la vida que se iba a desarrollar dentro, tanto si se trataba de una fábrica con máquinas y cadenas de montaje como si era un centro cívico con innumerables funciones para la gente. Rasmussen conocía bien el edificio que Aalto realizó para el Massachusets Institute Technology (MIT), el colegio mayor Baker House situado junto al río Charles construido en ladrillo según la tradición de Cambridge. En este caso Aalto utilizó el ladrillo de clinker de acabado tosco color rojo y con juntas rehundidas.

Baker House. MIT. Alvar Aalto. 1947-1948.

El proyecto intentaba que en el mayor número de habitaciones hubiera ventanas con vistas al río y por esta razón Aalto proyectó una planta ondulada constituyendo un ritmo muy largo ininterrumpido que se percibe inmediatamente. Las escaleras de la fachada posterior no dejan de ser un elemento muy característico de este edificio; son la imagen opuesta de la escalera tradicional. Rasmussen destaca que el edificio evita la solución habitual de que las habitaciones estén tipo hormiguero. Esta solución ha sido muy bien acogida entre los estudiantes porque además se pueden reunir en grupos numerosos en los salones del piso principal y en pequeños grupos en las salas de la planta en la que se sitúa su habitación.

Baker House. MIT. Planta tipo. Alvar Aalto. 1947-1948.

Respecto a las habitaciones la diversidad es máxima: Unas tienen vistas río arriba, otras río abajo, unas tienen paredes cóncavas y otras convexas. El equipamiento es muy cómodo: Cada habitación dispone de una zona de estudio próxima a la ventana con estanterías y escritorios empotrados. El resultado es que los estudiantes sienten sus habitaciones como propias. No obstante, el autor tiene una idea clara respecto a este singularísimo edificio: “El edifico debe experimentarse con el uso. Sólo cenando con los estudiantes en el comedor, subiendo las escaleras y entrando en sus habitaciones, el visitante descubrirá que –igual que la iglesia y el palacio tienen sus ritmos ceremoniales– este edificio, grande y lleno de vitalidad, tiene su ritmo especial, el ritmo de los colegios mayores modernos”. Qué duda cabe que este edificio constituye lo que Rasmussen entiende como el objeto de la arquitectura que citábamos anteriormente: el de proporcionar un marco para la vida de las personas.

6. La textura

Rasmussen nos habla de la textura empezando por la descripción de dos clases de objetos domésticos con los que todos estamos familiarizados: las cestas y las vasijas. La cesta está construida con un material rugoso en la que la estructura destaca. La cerámica tiene una forma suave que la oculta. De la misma forma hay edificios que están enfoscados y ocultan su escultura y otros de ladrillo que muestran la regularidad de las hiladas.

También hay edificios que mezclan las dos tendencias como la casa de la cascada de Frank Lloyd Wright que emplea la piedra y el enfoscado en los voladizos para obtener un efecto contrastante. Según Rasmussen, el objetivo de pintar una superficie además de protegerla es hacerla agradable al tacto. Para los chinos y japoneses la laca no solo reviste y protege sino que es un material en sí mismo. En este sentido, se refiere a un edificio de Arne Jacobsen que fue proyectado en 1937, para la empresa de pinturas de Copenhague Stelling Hus, con unas calidades de textura especiales.

 

El edificio es de hormigón armado con los muros revestidos. Los dos pisos inferiores están aplacados con planchas de hierro tratados con chorro de arena pintadas de color mate para que produzcan un efecto de continuidad. La fachada está compuesta por cuatro materiales: plancha de hierro pintada, azulejos vitrificados, metal cromado y vidrio.

Walter Gropius estableció en la Bauhaus de Weimar en 1919 un énfasis en la educación de los sentidos con el objetivo de liberar a los alumnos de las convenciones existentes y fomentar la creatividad: se trataba de registrar las impresiones sobre las superficies de los materiales. Como afirma Rasmussen “No sólo se hacía énfasis en la apariencia de las superficies, sino particularmente en las sensaciones que producían. El sentido del tacto se educa mediante experimentos con texturas colocadas sistemáticamente según su grado de rugosidad. Pasando una y otra vez sus dedos sobre los materiales, finalmente los estudiantes eran capaces de sentir una escala musical de valores de textura”.

Tabla táctil. Otti Berger. Hilos sobre enrejado metálico.

La Bauhaus intentaba compensar la pérdida de la consciencia sensitiva que el hombre primitivo tenía de la textura de las superficies y que en la actualidad se está recuperando gracias a una nueva consciencia de la arquitectura de los sentidos.

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La experiencia de la arquitectura (1/3)

Casa en Santa Mónica de Charles Eames. 1945-1949.

El texto de Steen Eiler Rasmussen sobre la experiencia de la arquitectura fue publicado originalmente en danés el año 1957. Posteriormente fue traducido y publicado en inglés por el MIT en 1962. El autor utilizó un lenguaje lo más claro posible intentando que un adolescente pudiera entenderlo; no cabe duda de que este arquitecto posee muy buenas cualidades como comunicador. Su actividad docente se desarrolló en universidades de Europa y Estados Unidos. Sin duda alguna el libro generó un gran interés, prueba de ello son las 27 reimpresiones de la versión inglesa que el MIT llevaba publicadas hasta 1999. El texto es fundamental para la comprensión de la arquitectura como experiencia perceptiva.

Su obra arquitectónica es muy diversa y abarcó desde el mobiliario al planeamiento urbano habiendo realizado en 1948 el plan de extensión de Copenhague. Publicó numerosos libros y fue profesor invitado de las universidades de Londres, Massachusetts, Yale, Berkeley y Filadelfia. En 1935, publicó un libro sobre sus viajes a China profusamente ilustrado con magníficos dibujos y en 1949 el libro Ciudades y edificios: descritos con dibujos y palabras texto ilustrado con dibujos realizados por él mismo de una calidad extraordinaria.

Uno de sus temas preferidos es redescubrir sus experiencias directas como observador de la realidad; en este libro el autor nos enseña a observarla a través de una serie de edificios predilectos de Le Corbusier, Ludwig Mies Van der Rohe, Alvar Aalto y Frank Lloyd Wright y ciudades como Londres, Roma, Copenhague y Venecia.

Rasmussen era aficionado al teatro y veía al arquitecto como el director de una obra teatral que crea un escenario para una larga representación de nuestras vidas sin protagonistas famosos sino interpretada por gente corriente.

Observaciones básicas

En el primer capítulo del libro ya introduce conceptos sensoriales: edificios de formas duras y blandas, formas que pueden dar sensación de pesantez o ligereza, superficies ásperas como la madera sin tratar y revestimientos de áridos y superficies lisas como la piedra pulida y las superficies barnizadas.

Construcción blanda: puente inglés de ladrillo / Construcción dura: Palacio Punta di Diamanti.

En definitiva, afirma que los edificios se personalizan a través del material, la forma, el color y otras cualidades perceptivas. Afirma que “No basta con ver la arquitectura, hay que experimentarla…hay que vivir en los espacios, sentir como se cierran en torno a nosotros, observar con que naturalidad se nos guía de uno a otro. Hay que ser conscientes de los efectos de la textura, descubrir por qué se utilizaron precisamente estos colores, y como la elección dependió de la orientación de estos espacios en relación con las ventanas y el sol”.

Rasmussen desarrolla una serie de conceptos arquitectónicos que afectan a la experiencia directa de nuestro entorno. A continuación, desarrollamos los tres primeros:

1. Sólidos y cavidades de los edificios y calles

Jefatura de policía de Copenhague. 1924.

Entre otros ejemplos, Rasmussen cita la jefatura de policía de Copenhague que es un edificio de grandes dimensiones y se presenta como un gran volumen solido al exterior y en cambio tiene una “rica composición de cavidades regulares: patios circulares y rectangulares, escaleras cilíndricas y salas redondas y cuadradas de paredes absolutamente lisas”.

Existe un gran contraste entre la solidez y contundencia de la forma exterior producida por las alineaciones de las calles con sus alturas y las cavidades interiores de los patios, tema al que posteriormente se volvió a referir el arquitecto Robert Venturi con su discurso sobre la complejidad y contradicción en la arquitectura. La catedral de Beauvais y el Templo de Minerva son otros ejemplos de sólidos y cavidades.

2. Efectos de contraste

Es el segundo concepto que desarrolla el autor. Describe en el texto que los efectos de contraste se pueden lograr mediante “la utilización de masas y cavidades que se unen creando contrastes efectistas conduce a obras que se sitúan en la periferia de la arquitectura: más próximas al arte del teatro y, a veces, al de la escultura. Pero todavía pertenecen a la arquitectura”. Rasmussen pone como ejemplo el vestíbulo de las oficinas de Frank Lloyd Wright para la sede de Johnson Wax Company.

Oficinas Johnson Was de Frank Lloyd Wright. 1936-1939.

Constata que Wright consigue dar una impresión de pesadez y volumen mediante voladizos sobre el espacio del hall, efecto de contraste que se acentuaba mediante el uso de curvas que pasaban de cóncavas a convexas. Las formas marcadamente convexas dan una impresión de masa y las cóncavas producen una sensación de espacio.

3. Planos de color

Empieza este capítulo con la arquitectura de la plaza de San Marcos en Venecia describiendo los edificios como una colección de aparentes planos de color. Más tarde la arquitectura del renacimiento supuso una ruptura creando unos edificios de gran masa y volumen, con un almohadillado potente con elementos salientes. Durante este periodo renacentista se valoraba que un edificio no pudiera parecer ligero y debía mostrar peso y decoración aplicada.

A principios del siglo XX se creó una arquitectura ligera y abierta. Le Corbusier proyectó en la población de Pessac, cerca de Burdeos, unas viviendas experimentando unos planos de color sin volumen, lo que produjo un efecto de ingravidez; fue un intento de despojar de masa a la arquitectura.

Viviendas en Pessac de Le Corbusier. 1920.

Cita, además, la casa Tugendhat de 1930 de Mies Van de Rohe como ejemplo de edificio que prescinde de los sólidos y vacíos dando paso al funcionalismo que tenía ciertas relaciones formales con la sencillez y con la arquitectura tradicional japonesa: muros y tabiques con papel entre bastidores colocados entre pilares de madera formando una cuadrícula, concepto que se aplicó en determinadas viviendas de la costa noroeste americana que en su estética y configuración se parecían más a las casas japonesas que a las europeas. Ejemplo de ello es la casa particular del arquitecto Charles Eames en Santa Mónica de 1949 con un concepto constructivo que ha llegado a nuestros días y que permite a los arquitectos construir edificios compuestos por planos ligeros.

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Proyecto de viviendas de protección pública en Les Guilleries

La urbanización de Les Guilleries está situada en un entorno rodeado de naturaleza, a 9 km del centro de Viladrau, formando parte del Término Municipal de Viladrau y muy cerca del Eje Transversal para la salida de Sant Sadurní d’Osormort. El proyecto se compone de 10 viviendas unifamiliares adosadas, tanto en planta baja, como en planta baja y piso. La sala de estar de cada vivienda da a un porche que sale al jardín propio de cada vivienda. Está en una zona levantada con unas vistas impresionantes sobre el Parque Natural del Montseny.

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Realismo biológico

Richard Neutra, guiado por su interés en el ser humano y a causa de varias experiencias personales en su juventud, empezó a leer y estudiar la vida orgánica y los órganos receptores vitales de los seres humanos con la idea de intentar conocer a los clientes de forma integral.

Al inicio de su carrera profesional, Neutra tuvo la oportunidad de trabajar con varios arquitectos de renombre que marcaron su forma de proyectar y entender la arquitectura. Entre ellos destacan Frank Lloyd Wright, Erich Mendelsohn y Rudolf Schindler.

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Casa de Salud Lovell. Richard Neutra. 1927-1929.

Tras diseñar varios proyectos que incorporaban criterios constructivos novedosos y la publicación de su primer libro en el año 1927, recibió el encargo de la casa de Salud Lovell para una pareja obsesionada con la salud física.

Neutra buscó en el diseño de la casa una armonía que fomentara el bienestar físico y emocional de sus habitantes. Ideó distintos niveles, con grandes voladizos y balcones suspendidos para crear una serie de espacios interiores diseñados para lograr el bienestar integral de sus habitantes.

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Casa de Salud Lovell. Richard Neutra. 1927-1929.

La modulación de la luz y la relación establecida entre los espacios interiores y exteriores ayudaron a la creación de un ambiente armonioso. Este deseo de proveer a los espacios el poder de originar bienestar lo llevó a incorporar varias zonas para realizar ejercicios al aire libre y una clínica privada.

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Casa de Salud Lovell. Richard Neutra. 1927-1929.

El proceso de diseño de la casa Lovell reforzó sus convicciones al respecto del rol que jugaba la arquitectura en el bienestar de sus usuarios y el desarrollo de su filosofía de biorealismo. Con ella, inició un período en el que experimentó y descubrió las posibilidades de los nuevos materiales y sistemas, aplicados a una arquitectura que en todas sus instancias, desde el proyecto hasta la producción de la obra, está pensada en función de las personas.

 Ya en el año 1958, Richard Neutra publicó el libro “El Realismo biológico”, donde representa la constatación de la relación directa entre el diseño en general y el ser humano. Plantea el ser huma no como un sistema de reacciones fisiológicas e intenta determinar qué fenómenos funcionales influyen en el comportamiento humano y las consecuencias que ello puede tener a la hora de diseñar o proyectar un objeto  o un edificio.

«Lo que se necesita es en realidad comprensión biológica de la situación del hombre en su civilización actual, conocimiento biológico de la perpetuación feliz o progresivamente feliz de la especie. He buscado un nombre para esta filosofía, y he denominado nuevo humanismo a esta suerte de actitud ante la vida.»

Considera que conocer al hombre es una cuestión fundamental y que no todo es mejorar la productividad y el progreso de las nuevas tecnologías. Insiste en que debemos poner los medios para que nuestro sistema nervioso no se vea perjudicado por estos factores. A su entender las fuerzas emotivas son las que impulsan todo lo que nos sucede; para él esto es de vital importancia porque el proyectista ha de tratar de favorecer nuestros sentidos internos. Se trata de conseguir que nuestros clientes, una vez conocidas sus necesidades, puedan “ser más felices que antes”.

Después de la construcción de la casa de Salud Lovell, donde Richard Neutra tuvo la oportunidad de reforzar sus convicciones al respecto del rol que jugaba la arquitectura en el bienestar de sus usuarios, el arquitecto desplegó a lo largo de las siguientes décadas una arquitectura social que estaba pensada en función de las personas.

En sus proyectos de escuela, como la Corona School o la Emerson Junior High School,  Neutra intentó introducir en la cultura arquitectónico-educativa de la época, los nuevos métodos educativos traídos de Europa, como el método pedagógico de Maria Montessori, donde el niño pasaba a ser el centro del espacio marcando el ritmo del aprendizaje.

Corona School. Richard Neutra. 1935.
Corona School. Richard Neutra. 1935.

Para ello, Richard Neutra creó aulas que debían permitir la máxima libertad de uso, utilizando un mobiliario que liberara el espacio en el aula para así poder configurar diferentes ordenaciones.

También intentó que los estudiantes de las últimas filas viesen y oyese bien y además que hubiera una buena ventilación para que no se produjera “un aire caliente que ahoga a los niños” y afirmaba que el aire fresco mantenía a profesores y alumnos despiertos gracias a la menor contaminación.

Planta Corona School. Richard Neutra. 1935.
Planta Corona School. Richard Neutra. 1935.

Además, las aulas tenían que poderse expandir al exterior ajardinado y delimitado por vegetación, para poderse desarrollar las clases al aire libre. Esta continuidad entre el interior y el exterior creaba un espacio que abandonaba la rigidez típica de las escuelas de primaria tradicional a favor de espacios más lúdicos y libres.

Emerson Junior High School. Richard Neutra. 1938.
Emerson Junior High School. Richard Neutra. 1938.

Otro tipo de proyectos de arquitectura social fueron las viviendas sociales, donde destaca la urbanización de Channel Heights.

Urbanización Channel Heights. Richard Neutra. 1941-1943.
Urbanización Channel Heights. Richard Neutra. 1941-1943.

En ella, Neutra separó la circulación de peatones de la de los automóviles. Las casas daban al parque por un lado y al océano por otro. Había amplios jardines con flores variadas. También se diseñaron interiores sencillos y acogedores junto con parte del mobiliario, que incluía la silla Boomerang.

Urbanización Channel Heights. Richard Neutra. 1941-1943.
Urbanización Channel Heights. Richard Neutra. 1941-1943.

Consideraba que además de los cinco sentidos tenemos millones de receptores y que desgraciadamente muchos diseñadores trabajaban únicamente para el sentido de la  vista. Neutra era muy consciente de que el arquitecto o el diseñador más bien, debe ocuparse de todos los sentidos. Fue uno de los primeros arquitectos que se refirieron a la visión periférica como base de todo diseño arquitectónico.

Urbanización Channel Heights. Richard Neutra. 1941-1943.
Urbanización Channel Heights. Richard Neutra. 1941-1943.

Neutra abogó por el conocimiento de las necesidades humanas y planteaba que el diseño fuera configurado biológicamente teniendo en cuenta las funciones naturales orgánicas. Para él, lo fundamental era enseñar el bienestar y malestar de los seres humanos con todos los detalles que conllevaba este tema de la fisiología básica.

El arquitecto no puso su acento en la geometría, ni en la forma, ni en el espacio, sino que se centró en el hombre y ello a su entender comportaba un conocimiento de la fisiología humana y de sus reacciones ante el medio ambiente. Se trataba, como  él decía, de un nuevo humanismo y su preocupación era que la arquitectura fuera un medio para lograr la felicidad humana; algo muy distinto a lo que le enseñaron a Richard Neutra en la escuela de arquitectura: que para hacer buena arquitectura bastaba copiar adecuadamente edificios antiguos de valor reconocido.

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Conjunto residencial de 27 casas en Calella

Este conjunto residencial de 27 viviendas situado en Calella, en la provincia de Barcelona, se dispone en torno a un gran jardín central, en su interior, con piscina y césped para el juego de los niños y el deleite de los adultos. Una de las características que lo definen es el blanco de sus fachadas y las pequeñas ventanas con postigos de madera que le confieren un perfil rústico, tradicional y familiar, un aire mediterráneo y confortable. Una manera de integrarse en el entorno mediterráneo en el que se ubica.

El conjunto se ubica en el perímetro del solar, alineado con las calles, presentando una disposición en hilera, de casas adosadas, donde cada vivienda se divide en cuatro plantas: desde la planta baja se accede a la vivienda tanto a pie como en coche, y a un pequeño despacho orientado a la calle; una escalera asciende a la planta primera donde se desarrolla la zona de día, la sala de estar, terraza y cocina; en planta segunda, encontramos la zona de noche con tres dormitorios y dos baños. Y por último, el ático se dedica a estudio y una terraza que da al jardín comunitario.

El proyecto plantea dos fachadas diferenciadas: la que da al jardín interior de líneas y volumetría sencillas y las fachadas que dan al exterior, más expresivas con intención de integrarse en las calles del centro histórico.

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La casa de los 5 elementos y la Luna

La organización de esta casa unifamiliar, diseñada por Criteria Arquitecthos y ubicada en Cabrils, gira alrededor de un patio con referencias a los cuatro elementos: una pequeña fuente para el agua; la tierra, de donde brotan unas enredaderas; el aire, simbolizado por un ventilador superior; y por último, el fuego de la chimenea. Entonces, ¿cuál es el quinto elemento? Según el taoísmo, el quinto elemento es la madera, y en esta casa encontramos este elemento en el cerramiento superior del patio. Se crea una arquitectura sobria con una riqueza sensorial que crea una atmósfera de serenidad y acogida.

Durante el recorrido por el patio se experimentan diversas sensaciones que le otorgan diferentes emociones. La distribución de la casa gira en torno a este patio. Las estancias se desarrollan en dos plantas encontrando en planta baja la zona de día (sala de estar, comedor, cocina) y en la planta superior la zona de noche.

De noche, es la luna de alabastro situada frente a la entrada de la casa, la encargada de conferir un aire poético al patio produciendo una iluminación mágica y sensorial, todo ello ayudado por los cuidadosos acabados blancos de las paredes y los entramados de madera de los techos.

 

 

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¿URBANISMO TÁCTICO?

El Urbanismo moderno ha progresado mediante los Planes de Ordenación Urbana. Barcelona ha sido modélica con el Pla Cerdà, el Urbanismo de los Juegos Olímpicos, el esfuerzo del Urbanismo táctico recuperando los patios de la manzana de l’Eixample, los proyectos de urbanización de la Vila Olímpica, la inteligente reforma de un tramo de la Diagonal y el inmenso trabajo de Parques y Jardines. Destaca, además, la excelente producción de mobiliario urbano.

Recientemente ha aparecido en Barcelona el erróneamente llamado Urbanismo táctico que no es urbanismo porque en lugar de ordenar, desordena, y en todo caso ejecuta obras de urbanización más propias de una República, no precisamente catalana, más bien bananera. Cansados de ver nuestra ciudad llena de pintadas en las paredes, ahora asistiendo con estupefacción a la pintada de los pavimentos y colocación de barricadas. Qué pensaríamos si, viajando a París o Roma, nos encontráramos con este panorama? Luchar contra el cambio climático no justifica destrozar el barrio de l’Eixample, mucho menos cuando lo que se necesita son viviendas sociales.

Esta situación representa un gran retroceso y por eso animo a los barceloneses a que expresen sus opiniones, al fin y al cabo Barcelona no deja de ser nuestra memoria colectiva.

Ejemplo de falso urbanismo táctico del Ayuntamiento de Barcelona.

Ejemplo de buen urbanismo táctico: la recuperación del patio de la manzana de l’Eixample, donde se encuentra el Palau Macaya (Paseo de St. Joan). La foto fue realizada desde la entrada por la calle Roger de Flor, recuperando la fachada posterior del Palau Macaya que quedaba oculta.

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