A la publicació anterior parlàvem dels tres primers conceptes arquitectònics que afecten l’experiència directa del nostre entorn, segons un text que va publicar l’Steen Eiler Rasmussen l’any 1957. A continuació, desenvolupem els tres següents:
4. Escala i proporció
El Modulor de Le Corbusier.
Com el lector deu saber hi ha una proporció molt coneguda que és la secció àuria o número d’or. En Pitàgores ja la coneixia i més tard, al renaixement, es va tornar a aplicar. Al segle XX, en Le Corbusier la va estudiar per a trobar-hi la seva norma de proporció que va denominar el Modulor.
Quan s’estudiaven les proporcions de les principals obres de la humanitat es podia comprovar que es basaven en la secció àuria; el mateix succeeix amb molts éssers orgànics que existeixen a la natura. La vil·la Foscari de Palladio és un bon exemple d’edifici en consonància amb la secció àuria; no hem d’oblidar que que en Palladio havia viatjat a Roma per estudiar les ruïnes de l’antiguitat i es va interessar per la seva composició i proporcions, en especial de les columnes clàssiques que eren considerades l’expressió perfecta de la bellesa i harmonia.
Més tard, en Le Corbusier va reformular la teoria de la secció àuria mitjançant el Modulor i el va aplicar al disseny i a l’arquitectura; un bon exemple d’això és la seva Vil·la Stein a Garches, del 1930, i l’habitació de Marsella que duu gravat el Modulor al formigó de la façana.
Colin Rowe, esquemes comparatius de les proporcions de la Vil·la Stein de Le Corbusier i la Vil·la Foscari de Palladio.
L‘arquitecte Kaare Klint (1888-1954) estava molt interessat en l’estudi de proporcions de tota classe d’objectes i, en especial, de les d’us quotidià amb la finalitat de trobar una base per a una modulació arquitectònica d’aplicació universal. Va descobrir que molts dels objectes d’us quotidià estaven normalitzats sense necessitat de que ningú hagués aplicat cap norma o proporció a objectes com els llençols, estovalles, tovallons, plats, gots, forquilles, culleres, etc. També va descobrir que molts mobles tenien mides estàndard basades en dimensiones del cos humà. Al 1918 va dissenyar una col·lecció completa de mobiliari adaptada a les necessitats humanes, tema d’especial importància quan es tracta de produir elements en sèrie.
Estudis de proporcions per a la fabricació de mobiliari de Kaare Klint.
Però el punt clau que al nostre entendre formula en Rasmussen en aquest apartat és el següent: “experimenta l’espectador realment aquestes proporcions? La resposta es sí: no en les mesures exactes, però sí en la idea fonamental que existeix en elles”. Aquesta és la raó per la qual l’estudi de la proporció és una constant en la història de l’arquitectura, des de les piràmides al mobiliari actual.
5. El ritme
En relació al ritme ens diu que és possible explicar-lo, però que per saber el que és el que s’ha de fer és experimentar-lo un mateix. Si algú escolta música o observa una dansa no realitza un esforç necessàriament, però sent el ritme en el seu propi cos; anàlogament es pot experimentar l’arquitectura rítmicament. Utilitza l’exemple de l’escalinata de la plaça d’Espanya a Roma, que tenia la missió d’unir la plaça de la Trinitat amb la plaça d’Espanya que es trobava en un nivell inferior. L’escala està plena de corbes i girs amb graons que s’orienten en diferents direccions. El projecte és molt complexe i ho podem comprovar al dibuix de la planta i verificar que està plè de trams que provoquen ritmes cerimoniosos, com es pot veure a l’excel·lent gravat de Piranesi. No és possible jutjar el projecte sense veure’l in situ; sobre tot resulta imprescindible experimentar-lo, pujar i baixar per l’escala per a descobrir els seus ritmes i perspectives; en definitiva, viure’l.
En Rasmussen situa a l’Alvar Aalto com a un arquitecte que “va aconseguir la unió entre l’arquitectura i la vida”. Els seus edificis es configuraven pensant en la vida que es faria dins, tant si es tractava d’una fàbrica amb màquines i cadenes de muntatge com si era un centre cívic amb innumerables funcions per a la gent. En Rasmussen coneixia bé l’edifici que l’Aalto va fer per al Massachusets Institute Technology (MIT), la universitat Baker House situada al costat del riu Charles construïda amb totxo segons la tradició de Cambridge. En aquest cas l’Aalto va utilitzar el totxo de clinker d’acabat tosc i color vermell i amb juntes enfonsades.
Baker House. MIT. Alvar Aalto. 1947-1948.
El projecte intentava que en el major nombre d’habitacions hi hagués finestres amb vistes al riu i per aquesta raó l’Aalto projectà una planta ondulada constituint un ritme molt llarg ininterromput que es percep immediatament. Les escales de la façana posterior no deixen de ser un element molt característic d’aquest edifici; són la imatge oposada de l’escala tradicional. En Rasmussen destaca que l’edifici evita la solució habitual de que las habitacions siguin de tipus formiguer. Aquesta solució ha estat molt ben acollida entre els estudiants perquè, a més, es poden reunir en grups nombrosos als salons del pis principal i en petits grups a les sales de la planta en la que es situa la seva habitació.
Baker House. MIT. Planta. Alvar Aalto. 1947-1948.
Respecte a les habitacions, la diversitat és màxima: unes tenen vistes riu amunt, d’altres riu avall, unes tenen parets còncaves i d’altres convexes. L’equipament és molt còmode: cada habitació disposa d’una zona d’estudi a prop de la finestra amb estanteries i escriptoris encastats. El resultat és que els estudiants senten les seves habitacions com a pròpies. No obstant, l’autor té una idea clara respecte d’aquest singularíssim edifici: “L’edifici ha d’experimentar-se amb l’ús. Només sopant amb els estudiants al menjador, pujant les escales i entrant a les seves habitacions, el visitant descobrirà que –igual que l’església i el palau tenen els seus ritmes cerimonials– aquest edifici, gran i ple de vitalitat, té el seu ritmo especial, el ritme de les universitats modernes”. No hi ha dubte de que aquest edifici representa el que en Rasmussen entén com a objecte de l’arquitectura que citàvem abans: el de proporcionar un marc per a la vida de les persones.
6. La textura
En Rasmussen ens parla de la textura començant per la descripció de dues classes d’objectes domèstics amb els que tots estem familiaritzats: les cistelles i els atuells. La cistella està construïda amb un material rugós en el que l’estructura destaca. La ceràmica té una forma suau que l’amaga. De la mateixa manera hi ha edificis que estan enfoscats i amaguen la seva estructura i d’altres de totxo que mostren la regularitat de las filades.
També hi ha edificis que barregen les dues tendències com la casa de la cascada de Frank Lloyd Wright que fa servir la pedra i l’enfoscat en els voladissos per a assolir un efecte de contrast. Segons en Rasmussen, l’objectiu de pintar una superfície, a més de per a protegir-la, és fer-la agradable al tacte. Per als xinesos i japonesos la laca no només revesteix i protegeix, també és un material per ella mateixa. En aquest sentit, es refereix a un edifici d’Arne Jacobsen que va ser projectat el 1937, per a l’empresa de pintures de Copenhague Stelling Hus, amb unes qualitats de textura especials.
L’edifici és de formigó armat amb els murs revestits. Els dos pisos inferiors estan aplacats amb planxes de ferro tractades amb xorro d’arena i pintades de color mate perquè produeixin un efecte de continuïtat. La façana està formada per quatre materials: planxa de ferro pintada, rajoles vitrificades, metall cromat i vidre.
En Walter Gropius va establir a la Bauhaus de Weimar, el 1919, un èmfasi en l’educació dels sentits amb l’objectiu d’alliberar els alumnes de les convencions existents i fomentar la creativitat: es tractava de registrar les impressions sobre les superfícies dels materials. Com afirma en Rasmussen “no només es posava l’èmfasi en l’aparença de les superfícies, sinó concretament en les sensacions que produïen. El sentit del tacte s’educa mitjançant experiments amb textures col·locades sistemàticament segons el seu grau de rugositat. Passant una vegada i una altra els dits per la superfície dels materials els estudiants eren, finalment, capaços de sentir una escala musical de valors de textura”.
Taula tàctil. Otti Berger. Fils sobre enreixat metàl·lic.
La Bauhaus intentava compensar la pèrdua de la consciència sensitiva que l’home primitiu tenia de la textura de les superfícies i que a l’actualitat s’està recuperant gràcies a una nova consciència de l’arquitectura dels sentits.
