En aquesta darrera publicació dedicada al text que va publicar Steen Eiler Rasmussen l’any 1957, parlarem dels tres darrers conceptes arquitectònics que afecten l’experiència directa del nostre entorn.
La llum natural
En Rasmussen considera que la llum té una importància decissiva en l’experiència de l’arquitectura. Si en una habitació canviem la mida i la posició de les finestres, les sensacions produïdes poden ser molt diferents.
En Rasmussen va visitar la casa particular d’en Philip Johnson a New Canaan (Connecticut). El projecte és molt conegut i consisteix en una caixa de forma rectangular de vidre pels seus quatre costats; la cambra de bany és dins d’un cilindre de totxo. La casa, malgrat ser de vidre, permet que al seu interior s’hagi creat una sensació de recolliment, generat especialment pels acabats del terra i sostre junt amb les tapisseries, les catifes, les cortines i un mobiliari adequat. Per a l’autor, “el sistema japonès de les parets lliscants s’ha traslladat d’una casa de paper i de fusta a una d’acer i vidre”. La casa té una llum que ell qualifica d’excel·lent i aquesta excel·lència depèn més de la qualitat que de la quantitat. La casa d’en Philip Johnson té una il·luminació interior complexa. Amb obres d´’art molt ben il·luminades mitjançant llum procedent d´’un sol costat; les zones d’estar estan il·luminades per finestrals situats a costats diferents, fent que es pugui gaudir de la vista en diferents direccions. En Philip Johnson va crear un petit univers de sensacions. Organitza els espais en tres tipus: l’espai obert i lluminós, l’espai amb una lluerna i, també, el del cas més corrent, de l’espai que rep llum per una banda.
A països de clima càlid s’utilitzen espais oberts per protegir-se del sol. Això succeeix a les places obertes porticades o als castells medievals amb una zona de finestres grans als murs de costats oposats; la transició d’una zona d’habitacions amb llum lateral a una sala gran produeix una sensació d’expansió de l’espai, lluminositat i grandiositat. La llum frontal destacarà poc el relleu i la textura del material. Evoca la llum de candeles que il·luminava els actors des de baix, destacant les textures i creant-se una atmosfera d’irrealitat i encantament.
A les pintures de Johannes Vermeer la il·luminació dels interiors està molt cuidada. El quadre “Dama al virginal y caballero” mostra l’estudi de pintura contra les finestres obertes. La finestra del fons està enrasada amb la paret perpendicular i produeix una il·luminació delicada i sense ombres. Al quadre titulat “Mujer con una balanza” la llum arriba del mateix lloc tot i que matisada per les cortines.
L’Erik Gunnar Asplund va dissenyar l’Ajuntament de Göteborg amb un pati obert i una sala coberta que estan connectades mitjançant una paret de vidre que rep llum del pati. Per compensar la profunditat de la sala, l’Asplund va projectar una llum zenital al sostre mitjançant la construcció d’una coberta en forma de dent de serra. Segons la seva experiència, s’aconsegueix crear una llum de gran qualitat que realça els bons materials de l’edifici.
En Rasmussen comenta també un exemple interessant d’il·luminació com és la casa d’en Rembrandt a Amsterdam. La mida de les finestres d’aquesta casa permetia un alt grau d’il·luminació de les habitacions com si fos un habitatge modern. El sostre té una alçada de 4,20 metres. L’ús de porticons i cortines permetia deixar l’habitació en penombra observant-se els efectes de les textures.
En el cas d’en Frank Lloyd Wright, en Rasmussen admira la manera com l’arquitecte introduïa llum als racons mitjançant finestres llargues, fulles triangulars de vidre o alguna altra font de llum natural que suavitzava les ombres aconseguint interiors íntims i rics lluminosament. Critica que a l’arquitectura actual la llum arriba en moltes direccions sense cap intenció artística, creant un confús enlluernament.
Pel que fa a Le Corbusier, creu que la capella de Ronchamp va crear un interior amb “atractiu emocional” en crear diferents buits en un mur de 1,60 metres de gruix. Els buits de diverses mides donen molta llum sobre l’interior de la capella en penombra. D’altra banda, les parets no arriben fins al sostre, deixant una escletxa que posa de relleu la textura del sostre de formigó.
Finalment, en Le Corbusier va crear uns periscopis que capten la llum i la introdueixen a l’interior creant una il·luminació molt especial sobre els altars laterals. En Rasmussen elogia la contribució que Le Corbusier va fer a l’arquitectura religiosa “i va mostrar sorprenentment aquest meravellós mitjà d’expressió que l’arquitecte té en la llum natural i la seva expressió”.
El color
Antigament el color no era un element afegit sinó, com diu en Rasmussen, sorgia per ell mateix. El color s’utilitzava “per emfatitzar el caràcter de l’edifici, per accentuar-ne la forma i els materials, i per fer-ne més clares les parts”. Posteriorment, per fer més duradors els materials, l’home els va transformar: en coure l’argila el color canviava del gris de l’assecat al sol, al vermellós i al groc. Les cases de fusta dels països nòrdics es pinten de vermell fosc per imitar les cases de maó.
Les ciutats italianes estan pintades amb colors de les terres de l’entorn, com ara les que estaven pintades de color terra de Siena o d’ocre romà.
A Pequín els colors brillants estaven reservats per als palaus i els temples. El gran recinte del temple del cel tenia teules vidriades blaves, els palaus imperials teulades ocres i les portes de la ciutat eren verdes. La gent tenia prohibit fer servir teules de colors a casa seva.
El color pot produir sensacions diferents d’un mateix espai; un espai petit pot semblar més gran si es pinta d’un color càlid. Proposa que els espais petits s’han de pintar amb colors intensos i saturats, així les parets que són al nostre voltant tindran un efecte envoltant.
Les fotos corresponen a una escola pública projectada per en Rasmussen: els passadissos al nord estan pintats de blau. Les aules al sud (llum càlida) estan pintades de color groc. En canvi, els passadissos de l’oest a la tarda s’omplen de la llum del vespre i estan pintats de groc, marró i negre. El color pot emfatitzar no només el que és gran i petit, sinó també el que és amunt i avall. El terra ha de donar sensació de solidesa i, en conseqüència, ha de tenir els tons de l’argila o de les roques. Les parets poden variar de color com la natura, que és plena d’arbustos, flors i arbres. El sostre ha de ser lleuger i ha d’utilitzar el color blanc o bé tons pastel en blau i vermell com a reflex del cel; si es pintessin de fosc resultarien molt pesats. Caminar sobre terres blaus i roses pot produir una gran sensació d’inseguretat.
Ens proposa que a les habitacions orientades al nord s’han d’utilitzar colors freds que els donen un aire resplendent, ja que si utilitzem colors càlids semblen pobres. Mentre que a les estances orientades al sud cal utilitzar colors càlids que faran l’habitació més resplendent. En resum, “aplicar colors freds on hi ha llum freda i colors càlids on hi ha llum càlida”.
El so
En aquest apartat en Rasmussen pregunta si és possible sentir l’arquitectura. L’arquitectura en sí és muda, però tampoc irradia llum i és una cosa que podem veure. Ens planteja la nostra reacció davant una habitació seriosa i freda: normalment, diu l’autor, això no vol dir que l’habitació estigui a una temperatura baixa sinó, més aviat, es tracta d’una reacció poc agradable davant dels materials o bé les proporcions d’aquesta estança no són agradables i, per tant, som davant d’una cosa que sentim. Si els seus colors comuniquen sensacions poc agradables, es tracta llavors d’una cosa que veiem. Si els sons no reverberen de manera adequada llavors és una cosa que captem. Si col·loquem catifes i tapissos que suavitzen l’acústica, es tornarà més càlida i confortable. Per a ell, una determinada classe d’arquitectura eclesiàstica ens condueix a la interpretació de determinada música.
L’església bizantina de Sant Marc de Venècia està composta per cinc cúpules: una és central i les altres quatre són a la part superior dels braços de la planta en forma de creu grega. Aquesta organització produeix un tipus de reverberació especial que va saber aprofitar el conegut compositor de música barroca Giovanni Gabrielli (1555-1612).
L’església de Sant Marc té dues galeries clarament separades, cadascuna d’elles té la seva cúpula que actua com a caixa de ressonància i es pot sentir la música des dels dos costats, especialment quan la partitura crea dos fronts orquestrals. De fet, les tipologies arquitectòniques de les esglésies influeixen en les característiques de la música que cal interpretar.
El mateix passa amb en Johan Sebastian Bach (1685-1750), que va compondre les seves cantates a l’església de Sant Tomàs de Leipzig, de la qual n’era organista, influït per les característiques acústiques del recinte, a les parets del qual, a causa d’una obra de reforma, es van superposar grans superfícies de fusta reduint-se la reverberació de l’església medieval de 6-8 segons a 2,5 segons. La nova acústica, menys reverberant, va fer possible unes composicions molt més complicades plenes de contrapunts com són les famoses fugues de Bach, i la bona audició del cant coral va fer arribar al públic amb nitidesa recursos musicals com ara la coloratura i el pizzicato.
Als teatres del segle XVIII, les llotges amb els seus elaborats relleus a l’exterior i els seus entapissats interiors contribuïen, juntament amb un públic molt engalanat, a reduir considerablement la reverberació, aconseguint sentir les notes amb nitidesa.
Els arquitectes han estat estudiosos de les lleis acústiques i van aprendre a modificar la ressonància d’una estança, absorbint el so i així adequant el temps de reverberació. El propòsit fonamental d’en Rasmussen és convèncer el lector que és possible sentir l’arquitectura.
En resum, tal com dèiem a la primera publicació, en Rasmussen afirma que “No n’hi ha prou amb veure l’arquitectura, cal experimentar-la… Cal viure als espais, sentir com es tanquen al voltant nostre, observar amb quina naturalitat se’ns guia d’un a l’altre. Cal ser conscients dels efectes de la textura, descobrir per què es van fer servir precisament aquests colors, i com l’elecció va dependre de l’orientació d’aquests espais en relació amb les finestres i el sol”.
“El meu objectiu és, amb tota modèstia, intentar explicar per tots els mitjans quin és l’instrument que toca l’arquitecte, per mostrar així l’amplitud del seu registre i despertar els sons davant de la seva música”.