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La Polifonía de los Sentidos: La Experiencia del Mar

Si en nuestra entrada anterior exploramos el bosque como un espacio de encuentro multisensorial, hoy dirigimos la mirada hacia otro elemento esencial: el mar. Su presencia, tanto inmensa como cambiante, activa una sinfonía de sentidos que transforma nuestra percepción del entorno y nos invita a una profunda conexión con la naturaleza y la arquitectura que lo enmarca.

Una sinfonía sensorial en movimiento

El mar despierta en nosotros una experiencia integral. Su característico azul, cambiante bajo la luz, refleja el infinito en contraste con el movimiento rítmico de las olas. El sabor salado y el olor del yodo se convierten en una señal inequívoca de su presencia, mientras el tacto de la arena o las piedras bajo nuestros pies ancla nuestra sensación de bienestar. Pero el mar no solo se percibe; se vive también en movimiento. Sentir el vaivén de las olas al nadar o al caminar por la orilla es experimentar una danza entre el cuerpo humano y la naturaleza.

El Peine del Viento

El Peine del Viento: un mirador hacia lo sublime

En la bahía de La Concha, al final de la playa de Ondarreta en San Sebastián, el mar se encuentra con el arte y la arquitectura en una experiencia sin igual. El arquitecto Luis Peña Ganchegui diseñó una serie de terrazas de granito rosa Porriño que articulan el paseo marítimo con el entorno natural. Este espacio es también hogar de la serie escultórica de Eduardo Chillida, El Peine del Viento, cuyas imponentes piezas de acero de 12 toneladas dialogan con las olas y los vientos que las rodean.

Este lugar, dividido en tres niveles, ofrece una transición gradual entre el espacio urbano y el mar. Las gradas permiten la contemplación tranquila, mientras el diseño incluye orificios que conectan con un antiguo colector, generando chorros de agua que forman nubes marinas y arcoíris, intensificando así la sensación de estar en un entorno vivo y en constante cambio.

Casa Van Diestre

Casas que capturan la esencia del mar

La arquitectura residencial también puede capturar la experiencia del mar. En Cala Molí, Ibiza, la Casa Van Diestre de los arquitectos Elías Torres y José Antonio Martínez se integra al paisaje costero con terrazas amplias y toldos triangulares que evocan velas de colores. Estos elementos no solo proporcionan sombra, sino que también recrean la sensación de navegar, transformando el espacio habitable en una extensión del mar.

Por otro lado, la Casa Malaparte en Capri, Italia, obra del escritor Curzio Malaparte, redefine el concepto de la contemplación marina. Situada sobre un acantilado, su diseño incluye una terraza piramidal y una escalera que se extiende como un camino serpenteante desde el nivel del mar. En su interior, destaca una sala con enormes ventanales que enmarcan el paisaje costero, mientras una chimenea se convierte en escenario de un atardecer donde el fuego y la luz se fusionan en un espectáculo sensorial.

Casa Malaparte

Arquitectura y naturaleza: una experiencia compartida

Al igual que el bosque, el mar inspira a la arquitectura para generar espacios donde el ser humano pueda reconectar con lo esencial. En cada una de estas obras, la relación entre lo natural y lo construido despierta una experiencia polifónica de los sentidos, recordándonos que la interacción armoniosa entre naturaleza y diseño arquitectónico puede transformar nuestra percepción del mundo.

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La Polifonía de los Sentidos: La Experiencia del Bosque

La conexión entre el ser humano y su entorno es mucho más que visual; nuestros sentidos interactúan continuamente con los espacios que habitamos, creando experiencias multisensoriales que modelan nuestro bienestar físico, psicológico y emocional. En este contexto, la idea de la «polifonía de los sentidos», tal y como la plantea Gaston Bachelard, toma especial relevancia al considerar cómo la arquitectura no solo se experimenta a través de la vista, sino también mediante el tacto, el oído, el olfato y el gusto. En este artículo exploraremos cómo los espacios arquitectónicos pueden generar experiencias sensoriales intensas, a través de un enfoque holístico que fomente el bienestar integral.

El Concepto de la Polifonía de los Sentidos

La «polifonía de los sentidos» se refiere a la interacción simultánea y armónica de diferentes modalidades sensoriales que, al combinarse, enriquecen nuestra experiencia del entorno. Bachelard habla de la sinfonía sensorial que se produce cuando estamos en contacto con la naturaleza, donde cada sentido juega un papel fundamental en la creación de una atmósfera única. Así, al pasear por el bosque o caminar cerca del mar, no solo percibimos el paisaje a través de la vista, sino que nuestras emociones se intensifican por la mezcla de sonidos, olores y texturas que nos rodean.

La Experiencia del Bosque: Un Encuentro Sensorial Completo

La experiencia de caminar por un bosque es un ejemplo claro de cómo los sentidos trabajan juntos para ofrecer una vivencia profunda y restauradora. Estudios científicos han comprobado los efectos terapéuticos de la naturaleza sobre la salud mental y física, confirmando lo que muchas culturas han sabido durante siglos: estar en contacto con la naturaleza tiene un poder sanador. La investigación del psicólogo ambiental Terry Hartig ha demostrado que la inmersión en paisajes naturales puede reducir el estrés, mejorar la tensión arterial y fortalecer el sistema inmunológico. Además, el concepto japonés de «Shinrin-yoku» («baño de bosque») resalta cómo la absorción de los olores y sonidos del bosque tiene efectos positivos sobre la salud.

Al caminar por el bosque, nos encontramos rodeados por una amalgama de estímulos sensoriales: el crujir de las hojas bajo nuestros pies, el canto de los pájaros en lo alto, el susurro del viento entre los árboles y el frescor del aire impregnado con el aroma de la tierra húmeda. Cada uno de estos estímulos contribuye a la creación de un entorno multisensorial que favorece la relajación y la restauración emocional. Este tipo de experiencias sensoriales no solo nos conectan con el entorno natural, sino que también nos ayudan a restablecer el equilibrio interior.

La Casa de la Cascada, de Frank Lloyd Wright.

La Casa de la Cascada, de Frank Lloyd Wright.

La Arquitectura y la Naturaleza: Integración Sensorial

Algunos arquitectos han entendido la importancia de integrar la naturaleza en sus diseños para crear experiencias sensoriales que vayan más allá de la estética visual. Frank Lloyd Wright, uno de los máximos exponentes de esta filosofía, es conocido por sus diseños que promueven una conexión profunda entre la arquitectura y el paisaje natural. Su famosa obra, la Casa de la Cascada (Fallingwater), ejemplifica cómo la arquitectura puede ser una extensión de la naturaleza misma. La casa no solo se encuentra en medio del bosque, sino que el agua de la cascada fluye a través de la vivienda, permitiendo que los habitantes experimenten la naturaleza de una forma única y total.

La Casa de la Cascada, por su parte, ofrece una experiencia multisensorial en la que el sonido del agua, la textura de las piedras y el aire fresco del bosque se combinan para crear una atmósfera de armonía y serenidad. Este enfoque innovador de Wright resalta cómo la arquitectura puede y debe ser un vehículo para la experiencia sensorial completa, más allá de la simple funcionalidad.

Villa Mairea, de Alvar Aalto.

Villa Mairea, de Alvar Aalto.

Alvar Aalto, otro arquitecto destacado en este ámbito, diseñó la Villa Mairea en Noormarkku, Finlandia, con el objetivo de fusionar la casa con el bosque circundante. Utilizando materiales naturales como la madera y creando espacios que se abren directamente al paisaje, Aalto invita a los habitantes de la casa a experimentar la naturaleza de una manera continua y envolvente. La disposición de los pilares de madera en la marquesina de la casa no solo ofrece soporte estructural, sino que también refuerza la sensación de estar en un espacio orgánico y unido al entorno natural.

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La Arquitectura de los Sentidos: Cómo nuestras vivencias configuran la creatividad en el diseño

La arquitectura, más que una ciencia, es un arte que abarca mucho más que la creación de edificios funcionales. El diseño arquitectónico está profundamente ligado a la experiencia humana, a cómo percibimos y sentimos los espacios que habitamos. Al recorrer las obras de arquitectos como Peter Zumthor, Alvar Aalto o Luis Barragán, descubrimos que los edificios no solo están hechos de materiales y formas, sino que están impregnados de sensaciones, recuerdos y emociones que configuran nuestra manera de relacionarnos con el mundo.

La obra de Peter Zumthor es un claro ejemplo de esta conexión emocional que la arquitectura puede provocar. En sus diseños, la experiencia sensorial es tan importante como la forma o la función. Zumthor pone especial énfasis en el uso de materiales que generan texturas, sonidos y temperaturas que afectan directamente a cómo el usuario se siente en un espacio. En su famosa Termas de Vals, por ejemplo, el agua, la piedra y la luz se combinan para ofrecer una experiencia única, casi táctil, que hace que cada visitante no solo vea, sino que sienta el lugar.

Esta atención al detalle sensorial es algo que resuena en los conceptos de otros grandes pensadores, como el escritor Gabriel García Márquez. En sus obras literarias, la magia de los recuerdos y las emociones humanas juega un papel crucial. Para García Márquez, la memoria no es solo un archivo de hechos pasados, sino un espacio que vive y respira dentro de nosotros, y que influye en cómo vemos el mundo. La arquitectura también se nutre de esta idea: los edificios, a menudo, son como recuerdos materializados, lugares que nos permiten reconectar con momentos, sentimientos y sensaciones pasadas.

Pero no es solo la teoría la que respalda esta visión de la arquitectura como un arte emocional. Practicantes como Juhani Pallasmaa, arquitecto y teórico finlandés, han defendido la importancia de los sentidos en la creación de espacios. Pallasmaa insiste en que la arquitectura no debe ser solo visual; debe involucrar todos los sentidos. En su libro Los ojos de la piel, Pallasmaa argumenta que los espacios que más nos impactan no son los que simplemente nos impresionan visualmente, sino aquellos que nos invitan a tocarlos, olerlos, escucharlos. De alguna manera, estos espacios se convierten en una extensión de nuestras vivencias.

Imagen Termas de Vals de Zumthor

Termas de Vals, de Zumthor

La memoria como materia prima del diseño

Las vivencias y recuerdos personales son los que, a menudo, informan los proyectos más significativos. Los arquitectos que logran transmitir una sensación de pertenencia o nostalgia a través de sus diseños no lo hacen por casualidad; están canalizando experiencias universales que todos compartimos. En el caso de Alvar Aalto, por ejemplo, la relación de la arquitectura con la naturaleza y la luz fue siempre una prioridad, algo que no surgió simplemente de la admiración por la belleza natural, sino también por su experiencia personal de vivir en un entorno que invitaba a la reflexión y al recogimiento. Los materiales, las formas y los espacios que diseñó no solo cumplían una función práctica, sino que evocaban recuerdos de su infancia en la Finlandia central.

Luis Barragán, por su parte, nos invita a sentir la arquitectura a través de su uso del color y la luz. Su Casa Estudio en México, con sus paredes de colores vivos, patios y rincones silenciosos, crea un ambiente que no solo es visualmente atractivo, sino que también ofrece una sensación de serenidad y paz. La habilidad de Barragán para conjugar el espacio con la luz natural, las sombras y los colores intensos refleja una profunda comprensión de cómo los ambientes físicos pueden influir en nuestro estado de ánimo y nuestras emociones.

Imagen interior de la Casa Estudio de Barragan

Casa Estudio de México, de Barragán

El reto de diseñar para los sentidos

Sin embargo, la arquitectura sensorial no es tarea fácil. El reto radica en cómo traducir estas experiencias personales, estas vivencias, en espacios tangibles que afecten a las personas de manera similar. No se trata solo de elegir materiales o formas atractivas; se trata de crear ambientes que resuenen emocionalmente, que evoquen recuerdos o despierten sensaciones específicas. Esto requiere un conocimiento profundo de los usuarios y de cómo estos interactúan con su entorno, así como una capacidad para imaginar lo intangible, lo que no se ve a simple vista.

En la actualidad, los arquitectos se enfrentan a una era en la que el diseño sostenible y la funcionalidad son esenciales. No obstante, la arquitectura sigue siendo, en su núcleo, una forma de arte que debe llegar al corazón de las personas. Y es ahí donde las experiencias y vivencias personales de quienes diseñan juegan un papel fundamental. La verdadera innovación arquitectónica no solo busca respuestas funcionales, sino que también busca tocar las fibras emocionales del ser humano.

La arquitectura que involucra los sentidos no se queda solo en lo visual. Un buen diseño provoca una sensación, una respuesta emocional, que atraviesa el espacio y la memoria. Cuando miramos, tocamos, olemos o escuchamos un espacio, este se convierte en un eco de nuestras propias vivencias y emociones. Así, la arquitectura no solo construye el espacio físico, sino que también edifica un vínculo entre los recuerdos personales y los lugares que habitamos.

En conclusión, la arquitectura de los sentidos no se limita a ser un estilo; es una forma de entender y conectar con la experiencia humana en su totalidad. Los arquitectos que logran crear espacios que resuenan con nuestras vivencias, recuerdos y emociones nos enseñan que la creatividad no nace únicamente de la razón, sino también de la memoria sensorial que llevamos dentro. La arquitectura tiene el poder de transformar no solo el espacio, sino la propia forma en que nos sentimos y percibimos el mundo que nos rodea.

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La segunda vida de la arquitectura

El renacimiento de la emoción

En Criteria Arquitecthos nos planteamos la arquitectura como la creación de escenarios para el bienestar humano. Su objetivo fundamental es el espacio vivencial. Hoy en día existe una obsesión por la imagen y la composición visual, por una arquitectura ante todo fotogénica y no tan pensada en función de sus usuarios.

La arquitectura entabla una dialéctica con sus habitantes y, si no se produce una transferencia entre ambos que enriquezca, vitalice, emocione o impacte, las personas quedan relegadas y en consecuencia desaparece la vertiente social de la disciplina a favor de lo meramente construido. De la misma forma que la literatura sin intención es solo escritura, la arquitectura que no enriquece es mera construcción.

Todo buen proyecto no queda validado por la simple satisfacción de los arquitectos con su trabajo como proyectistas. Es necesario que el edificio ya construido impacte o produzca emociones plásticas a sus habitantes. Este impacto de la obra arquitectónica en el espectador es lo que el escritor italiano Eugenio Montale, Premio Nobel de Literatura, denomina la segunda vida del arte. La obra nace en el arquitecto o autor y renace en el habitante o espectador.

Hablamos de empatía sensorial, de una arquitectura enriquecedora, del bienestar humano, de la arquitectura como refugio y paraíso para el hombre. Los edificios son mudos e incapaces de provocar una experiencia estética «si no se les asocia evocación, emoción, significación, alusión u otras connotaciones capaces de impactar al espectador».

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CUERPO, MEMORIA Y ARQUITECTURA. Introducción al diseño arquitectónico (Parte 2)

La teoría de la imagen y movimiento corporal

Otro aspecto importante que aborda el libro “Cuerpo, memoria y arquitectura” de Charles W. Moore, Kent C. Bloomer y Robert J.Yudell, para los estudiantes del primer curso de la Escuela de Arquitectura de Yale es el movimiento corporal del cuerpo humano.

“Toda persona sitúa un cuerpo inconsciente dentro de una envoltura tridimensional”. Esta envolvente puede verse ampliada al conducir una moto, un automóvil o un avión. El niño no distingue entre el interior y el exterior, entre su yo y su entorno; con el tiempo va descubriendo la diferencia entre el yo y todo aquello que está fuera de él. Este contraste se obtiene a través de los sistemas háptico y de orientación.

Los bailarines tienen tendencia a situar el centro de su universo corporal en los músculos abdominales, es decir, que los humanos poseemos un sentido de centralidad que es indispensable para la orientación de los estímulos. “Nuestros sentidos de orientación fundamentales y frontales configuran una matriz de coordenadas psicofísicas que son responsables de las sensaciones relativas a lo que está arriba/abajo, delante/detrás, a la derecha/a la izquierda, así como lo que se encuentra en el centro”.

Una de las consecuencias de la vida actual es haber olvidado nuestras experiencias de percepción del espacio exterior, así como del espacio que nos rodea y envuelve nuestro cuerpo. Actualmente estamos concentrados en las experiencias y las informaciones que nos llegan del exterior olvidando nuestras experiencias hápticas primarias. Esta atención desmesurada hacia lo que nos viene de fuera nos limita el acceso al recuerdo de experiencias personales “que se han producido en nuestro interior: el sentido del ritmo, de la dureza y suavidad de los bordes, de la amplitud y pequeñez de los objetos, de las aberturas y cerramientos y de todos aquellos aspectos que al combinarse unos con otros, forman el núcleo de nuestra identidad humana”.

Nuestro cuerpo y sus movimientos están en constante diálogo con los edificios.

Kresge College. Charles W. Moore. 1969.

Normalmente se presta más atención a la forma de los edificios que a su espacio interior o a los movimientos que se producen con nuestro paso en el interior. Como dice Robert J. Yudell “se suele entender el espacio como vacío o como ausencia de materia y el movimiento como algo separado de su existencia en el espacio”. Los bailarines hablan de lo que es sentir el espacio. La bailarina Marta Graham utiliza como base de algunos ejercicios con sus alumnos la experiencia háptica del espacio; les hace tocar, empujar y sostener partes del espacio creando una interacción pautada y profundamente sentida con la materia positiva del espacio.

El edificio como estímulo y escenario del movimiento

Charles Moore se muestra entusiasmado con edificios que muestran las relaciones dinámicas de personas en movimiento como el caso de la Filarmónica de Berlín, en cuyo vestíbulo, Scharoun dispone escaleras en diagonal “poniendo a prueba nuestro sentido del orden y la orientación”.

Filarmónica de Berlín. Hans Scharoun. 1960-1963.

La arquitectura es un estímulo del movimiento. Un edificio es un estímulo para la acción, un escenario en el que tiene lugar la interacción y el movimiento: es un interlocutor del cuerpo. Los niños producen una interacción háptica entre su cuerpo y su entorno. Si recordamos el juego de la charranca consistente en una retícula dibujada en el suelo donde podemos comprobar que las variaciones en la velocidad, ritmo y dinámica del movimiento se producen simplemente como resultado de la configuración de la retícula.

En la Villa Savoye, Le Corbusier entrelaza dos formas de circulación vertical: la escalera y las rampas.

Rampa y escalera de la Villa Savoye. Le Corbusier. 1928-1931.

Según Yudell “esta disposición de elementos arquitectónicos muy comunes, de una manera extremadamente ingeniosa, da lugar a una compleja serie de relaciones espacio temporales que se experimentan principalmente por medio del movimiento del cuerpo. (…) Y así la arquitectura cobra una mayor vida y proporciona un mayor placer en cuanto se convierte en auténtico escenario del movimiento”.

El edificio como interlocutor

Nuestra adaptación a un edificio se ve afectado por nuestro contacto corporal con sentido háptico, por sus cualidades táctiles y por bordes como fachadas, antepechos, muros, aberturas y cambios en la trama de un edificio. “Un cambio de textura indica algo especial y produce tanto aceleraciones como deceleraciones en el ritmo del movimiento. Podría pensarse incluso en la posibilidad de organizar el movimiento utilizando como medio exclusivamente los cambios de textura”.  Mediante la creación de escenarios para el desarrollo de la vida humana conseguiremos el diálogo entre el cuerpo humano y los edificios que habitamos estableciendo un vínculo.

Es fundamental entender cómo nos afectan emocionalmente los edificios y nos proporcionan «sentimientos de gozo, identidad y lugar».

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CUERPO, MEMORIA Y ARQUITECTURA. Introducción al diseño arquitectónico (Parte 1)

En el año 1983, el arquitecto Charles W. Moore y el escultor de ornamentos de arquitectura Kent C. Bloomer, con alguna aportación del también arquitecto Robert J. Yudell, todos profesores de la Escuela de Arquitectura de Yale, escribieron el libro “Cuerpo, memoria y arquitectura” para los estudiantes del primer curso.

Desde los años sesenta los profesores enfocaron la arquitectura teniendo en cuenta la forma en cómo experimentamos los edificios, como un paso previo para empezar a proyectarlos. Los edificios nos afectan emocionalmente causándonos toda clase de sentimientos.

Las personas situamos nuestra imagen corporal dentro de una envoltura tridimensional que rodea el cuerpo y separa el espacio personal interno del espacio extra-personal externo. El psicólogo Seymour Fisher estudió las cualidades de esta primera envoltura psicológica que puede ser obstaculizada y penetrable en función de la resistencia que ofrecen. La unidad constructiva más elemental es el edículo constituido por cuatro columnas como soporte de una cubierta que forman un dosel o baldaquino.

Charles W. Moore construyó su casa en un terreno cercano a la bahía de San Francisco, en una zona soleada y llena de robles. Utilizó columnas de madera procedentes de una vieja fábrica y la forma de cabaña cuadrada como elementos de rememoración mítica. Dentro, dos conjuntos de cuatro columnas forman dos edículos con cubiertas piramidales.

Casa Moore. Charles W. Moore. 1962.

Los autores constataban que no se había atendido a la capacidad perceptiva y emocional específica del ser humano.
La arquitectura según ellos era “un arte social y sensible que da respuesta a los auténticos deseos y sentimientos del hombre”. Además afirmaban que no se deben relegar las cualidades policromáticas y tridimensionales de la experiencia arquitectónica. Hacen hincapié en que la arquitectura no es un arte visual abstracto sino un arte corporal. “Nosotros entendemos que el sentido tridimensional, que es el más fundamental y memorable, tiene su origen en la experiencia corporal y que es este sentido el que puede servirnos de base para la comprensión del sentido espacial que experimentamos en los edificios que denominamos sentido háptico”.

La empatía

El texto también estudia las relaciones entre los aspectos privados y públicos de la teoría de la imagen corporal y el movimiento del cuerpo humano. El filósofo Robert Vischer introdujo en 1872 el término empatía (Einfühlung) consistente en la unión emocional que se produce entre una persona y un objeto exterior; observó que la experiencia de objetos abstractos podía despertar sentimientos análogos a las tormentas, las puestas de sol o los árboles. Definió que la empatía con los objetos personales se produce cuando proyectamos sobre ellos nuestras emociones personales.

Baño y edículo de la Casa Moore. Charles W. Moore. 1962.

En el caso de los arquitectos, los objetos personales son escenarios arquitectónicos. Los sentimientos del artista al insertarse en la obra de arte se convierten en el contenido de la obra de arte. La belleza es la empatía positiva y está donde se produce el encuentro con el objeto. La fealdad o empatía negativa está donde se produce el rechazo del objeto.

El historiador Geoffrey Scott, en su obra Arquitectura del humanismo de 1914, se refiere a la empatía del cuerpo: “El peso, la presión y la resistencia forman parte de la experiencia normal de nuestro cuerpo, y es el instinto mimético inconsciente el que nos hace identificarnos con un peso, presión y resistencia análogos a los que poseen las formas que vemos”.

El psicólogo James J. Gibson partía de que los sentidos no eran meramente perceptivos sino que eran sistemas activos que recogían constantemente información del exterior; además de los cinco sentidos que nombra Aristóteles, Gibson añadió el sistema de orientación y el sistema háptico que intervienen en nuestra comprensión de la tridimensionalidad, clave para la experiencia arquitectónica.

El sistema de orientación y háptico

Casa Burns. Charles W. Moore. 1974.

El sistema de orientación hace relación con lo que está en el suelo o en el techo, a la derecha o a la izquierda, y es un sentido fundamental de cara a nuestra percepción sensible.
Gibson (1966) define el sentido háptico como la percepción del individuo del mundo adyacente a su cuerpo mediante el uso de su propio cuerpo.

El sentido háptico es el sentido del tacto del conjunto del cuerpo, es decir, el contacto corporal. Percibimos un objeto con la mano, contactamos físicamente con un sendero con el cuerpo sintiendo al momento en las articulaciones y los músculos la sensación que se acrecienta a medida que avanzamos por la montaña.

Como dice el autor: “Ningún otro sentido está relacionado tan directamente como éste con el universo tridimensional ni conlleva una capacidad semejante para alterar el ambiente en el mismo proceso de su percepción, es decir, éste es el único sentido que tiene que ver simultáneamente con el sentimiento y con la acción”.

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La experiencia de la Arquitectura (3/3)

En esta última publicación dedicada al texto que publicó Steen Eiler Rasmussen en el año 1957, hablaremos de los tres últimos conceptos arquitectónicos que afectan a la experiencia directa de nuestro entorno.

La luz natural

Rasmussen considera que la luz tiene una importancia decisiva en la experiencia de la arquitectura. Si en una habitación cambiamos el tamaño y la posición de las ventanas, las sensaciones producidas pueden ser muy distintas.

Rasmussen visitó la casa particular de Philip Johnson en New Canaan (Connecticut). El proyecto es muy conocido y consiste en una caja de cristal de forma rectangular acristalada en sus cuatro lados; el cuarto de baño está dentro de un cilindro de ladrillo. La casa, a pesar de su acristalamiento generalizado, permite que en su interior se haya creado una sensación de recogimiento, generada especialmente por los acabados del suelo y techo junto con las tapicerías, las alfombras, las cortinas y un mobiliario adecuado. Para el autor, “el sistema japonés de las paredes deslizantes se ha trasladado de una casa de papel y madera a una de acero y vidrio”. La casa tiene una luz que él califica de excelente y esta excelencia depende más de la calidad que de la cantidad. La casa de Philip Johnson tiene una iluminación interior compleja. Con obras de arte muy bien iluminadas mediante luz procedente de un solo lado; las zonas de estar están iluminadas por ventanales situados en lados diferentes pudiéndose disfrutar de la vista en diferentes direcciones. Philip Johnson creó un pequeño universo de sensaciones. Organiza los espacios en tres tipos: el espacio abierto y luminoso, el espacio con un lucernario y también, el del caso más corriente, del espacio que recibe luz por un lado.
En países de clima cálido se utilizan espacios abiertos para protegerse del sol. Esto sucede en las plazas abiertas porticadas o castillos medievales con una zona con ventanas grandes en los muros de lados opuestos; la transición de una zona de habitaciones con luz lateral a una gran sala produce una sensación de expansión del espacio, luminosidad y grandiosidad. La luz frontal destacará poco el relieve y la textura del material. Evoca la luz de candilejas que iluminaba a los actores desde abajo, destacando las texturas y creándose una atmósfera de irrealidad y encantamiento.

En las pinturas de Johannes Vermeer la iluminación de los interiores está muy cuidada. El cuadro “Dama al virginal y caballero” muestra el estudio de pintura contra las ventanas abiertas. La ventana del fondo está enrasada con la pared perpendicular produciendo una iluminación delicada y sin sombras. En el cuadro titulado “Mujer con una balanza” la luz llega del mismo lugar aunque matizada por las cortinas.

Ayuntamiento de Gotemburgo. Erik Gunnar Asplund. 1937.

Erik Gunnar Asplund diseñó el Ayuntamiento de Gotemburgo con un patio abierto y una sala cubierta que están conectadas mediante una pared de vidrio que recibe luz del patio. Para compensar la profundidad de la sala, Asplund proyectó una luz cenital en el techo mediante la construcción de una cubierta en forma de diente de sierra. Según su experiencia en el interior se logra crear una luz de gran calidad que realza los buenos materiales del edificio.

Rasmussen comenta también un ejemplo interesante de iluminación como es la casa de Rembrandt en Amsterdam. El tamaño de las ventanas de esta casa permitía un alto grado de iluminación de las habitaciones como si se tratara de una vivienda moderna. El techo tiene una altura de 4,20 metros. El uso de contraventanas y cortinas permitía dejar la habitación en penumbra observándose los efectos de las texturas.

En el caso de Frank Lloyd Wright, Rasmussen admira la forma en que el arquitecto introducía luz en los rincones mediante ventanas largas, hojas triangulares de vidrio o alguna otra fuente de luz natural que suavizaba las sombras consiguiendo interiores íntimos y ricos lumínicamente. Critica que en la arquitectura actual la luz llega en muchas direcciones sin ninguna intención artística creando un confuso deslumbramiento.

Respecto a Le Corbusier, cree que la capilla de Ronchamp creó un interior con “atractivo emocional” al crear diferentes huecos en un muro de 1,60 metros de grosor. Los huecos de varios tamaños arrojan mucha luz sobre el interior de la capilla en penumbra. Por otra parte, las paredes no llegan hasta el techo quedando una rendija que pone de relieve la textura del techo de hormigón.

Capilla de Ronchamp. Le Corbusier. 1950-1955.

Finalmente, Le Corbusier creó unos periscopios que captan la luz y la introducen en el interior creando una iluminación muy especial sobre los altares laterales. Rasmussen elogia la contribución que Le Corbusier hizo a la arquitectura religiosa “y mostró de un modo sorprendente ese maravilloso medio de expresión que el arquitecto tiene en la luz natural y su expresión”.

Capilla de Ronchamp. Le Corbusier. 1950-1955.

El color

Antiguamente el color no era un elemento añadido sino como dice Rasmussen surgía por sí mismo. El color se utilizaba “para enfatizar el carácter del edificio, para acentuar su forma y sus materiales, y para hacer más claras sus partes”. Posteriormente, para hacer más duraderos los materiales, el hombre los transformó: al cocer la arcilla su color cambiaba del gris del secado al sol, al rojizo y amarillo. Las casas de madera de los países nórdicos se pintan de rojo oscuro para imitar las casas de ladrillo.

Las ciudades italianas están pintadas con colores de las tierras del entorno, como por ejemplo las que estaban pintadas de color tierra de Siena o de ocre romano.

Ciudad de Siena.

En Pekín los colores brillantes estaban reservados para los palacios y los templos. El gran recinto del templo del cielo tenía tejas vidriadas azules, los palacios imperiales tejados ocres y las puertas de la ciudad eran verdes. La gente tenía prohibido usar tejas de colores en sus casas.

El color puede producir diferentes sensaciones de un mismo espacio; un espacio pequeño puede parecer mayor si se pinta de un color cálido. Propone que los espacios pequeños deben pintarse con colores intensos y saturados, de esta forma, las paredes que están a nuestro alrededor tendrán un efecto envolvente.

Escuela pública de Rungsted. Steen Eiler Rasmussen.

Las fotos corresponden a una escuela pública proyectada por Rasmussen: los pasillos al norte están pintados de azul. Las aulas al sur (luz cálida) están pintados de color amarillo. En cambio, los pasillos al oeste por la tarde se llenan de luz de atardecer y están pintados de amarillo, marrón y negro. El color puede enfatizar no solo lo que es grande y pequeño, sino también lo que está arriba y abajo. El suelo debe dar sensación de solidez y en consecuencia debe tener los tonos de la arcilla o de las rocas. Las paredes pueden variar de color como la naturaleza está llena de arbustos, flores y árboles. El techo debe ser ligero y debe usar el color blanco o bien, tonos pastel en azul y rojo como reflejo del cielo; si se pintaran de oscuro resultarían muy pesados. Caminar sobre suelos azules y rosas puede producir una gran sensación de inseguridad.

Escuela pública de Rungsted. Steen Eiler Rasmussen.

Nos propone que en las habitaciones orientadas al norte hay que utilizar colores fríos que les dan un aire resplandeciente, en cambio si utilizamos colores cálidos parecen pobres.
En las estancias orientadas al sur se deben utilizar colores cálidos que harán la habitación más resplandeciente. En resumen, “aplicar colores fríos donde hay luz fría y colores cálidos donde hay luz cálida”.

El sonido

En este apartado Rasmussen se pregunta si es posible oír la arquitectura. La arquitectura en sí es muda, pero tampoco irradia luz y es algo que podemos ver. Nos plantea nuestra reacción ante una habitación seria y fría: normalmente, dice el autor, esto no quiere decir que la habitación esté a una temperatura baja, sino más bien, se trata de una reacción poco agradable frente a los materiales o bien las proporciones de dicha estancia no son agradables y por tanto estamos ante algo que sentimos. Si sus colores comunican sensaciones poco agradables se trata entonces de algo que vemos. Si los sonidos no reverberan de forma adecuada entonces es algo que captamos. Si colocamos alfombras y tapices que suavizan la acústica, se volverá más cálida y confortable. Para él, determinada clase de arquitectura eclesiástica nos conduce a la interpretación de determinada música.

Iglesia de San Marcos, Venecia.

La iglesia bizantina de San Marcos de Venecia está compuesta por cinco cúpulas: una de ellas es central y las otras cuatro están en la parte superior de los brazos de la planta en forma de cruz griega. Esta organización produce un tipo de reverberación especial que supo aprovechar el conocido compositor de música barroca Giovanni Gabrielli (1555-1612).

La iglesia de San Marcos tiene dos galerías claramente separadas, cada una tiene su cúpula que actúa como caja de resonancia pudiéndose oír la música desde ambos lados, especialmente cuando la partitura crea dos frentes orquestales. De hecho, las tipologías arquitectónicas de las iglesias influyen en las características de la música a interpretar.

Iglesia de Santo Tomás, Leipzig.

Lo mismo sucede con Johan Sebastian Bach (1685-1750) que compuso sus cantatas en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, de la que era organista, influido por las características acústicas del recinto, en cuyas paredes, y debido a una obra de reforma, se superpusieron grandes superficies de madera reduciéndose la reverberación de la iglesia medieval de 6-8 segundos a 2,5 segundos. La nueva acústica, menos reverberante, hizo posible unas composiciones mucho más complicadas llenas de contrapuntos como son las famosas fugas de Bach y la buena audición del canto coral hizo llegar al público con nitidez recursos musicales como la coloratura y el pizzicato.

En los teatros del siglo XVIII, los palcos con sus elaborados relieves en el exterior y sus tapizados interiores contribuían, junto a un público muy engalanado, a reducir considerablemente la reverberación lográndose oír las notas con nitidez.

Los arquitectos han sido estudiosos de las leyes acústicas y aprendieron a modificar la resonancia de una estancia, absorbiendo el sonido y de esta forma adecuar el tiempo de reverberación. El propósito fundamental de Rasmussen es convencer al lector de que es posible oír la arquitectura.

En resumen, tal y como decíamos en la primera publicación, Rasmussen afirma que “No basta con ver la arquitectura, hay que experimentarla…hay que vivir en los espacios, sentir como se cierran en torno a nosotros, observar con que naturalidad se nos guía de uno a otro. Hay que ser conscientes de los efectos de la textura, descubrir por qué se utilizaron precisamente estos colores, y como la elección dependió de la orientación de estos espacios en relación con las ventanas y el sol”.

“Mi objetivo es con toda modestia, tratar de explicar por todos los medios cual es el instrumento que toca el arquitecto, para mostrar así la amplitud de su registro y despertar los sonidos ante su música”.

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La experiencia de la arquitectura (2/3)

En la publicación anterior hablamos de los tres primeros conceptos arquitectónicos que afectan a la experiencia directa de nuestro entorno, según un texto que publicó Steen Eiler Rasmussen en el año 1957. A continuación, desarrollamos los tres seguientes:

4. Escala y proporción

El Modulor de Le Corbusier.

Como el lector debe saber hay una proporción muy conocida que es la sección áurea o número de oro. Pitágoras la conocía y más tarde en el renacimiento se volvió a aplicar. En el siglo XX, Le Corbusier la estudió para buscar en ella su regla de proporción que denominó el Modulor.

Cuando se estudiaban las proporciones de las principales obras de la humanidad se podía comprobar que se basaban en la sección áurea; lo mismo sucede con muchos seres orgánicos que existen en la naturaleza. La villa Foscari de Palladio es un buen ejemplo de edificio en consonancia con la sección áurea; no hay que olvidar que Palladio había viajado a Roma para estudiar las ruinas de la antigüedad y se interesó por su composición y proporciones en especial de las columnas clásicas que estaban consideradas expresión perfecta de la belleza y armonía.

Posteriormente, Le Corbusier reformuló la teoría de la sección áurea mediante el Modulor y lo aplicó al diseño y a la arquitectura; buen ejemplo de ello es su Villa Stein en Garches de 1930 y la unidad de habitación de Marsella que lleva gravado el Modulor en el hormigón de la fachada.

Colin Rowe, esquemas comparativos de las proporciones de la Villa Stein de Le Corbusier y la Villa Foscari de Palladio.

El arquitecto Kaare Klint (1888-1954) estaba muy interesado en el estudio de proporciones de toda clase de objetos y en especial las de uso cotidiano con la finalidad de encontrar una base para una modulación arquitectónica de aplicación universal. Descubrió que muchos de los objetos de uso cotidiano estaban normalizados sin necesidad de que nadie hubiera aplicado regla o proporción alguna a objetos tales como sábanas, manteles, servilletas, platos, vasos, tenedores, cucharas, etc. También descubrió que muchos muebles tenían medidas estandarizadas basadas en dimensiones del cuerpo humano. En 1918 diseñó una colección completa de mobiliario adaptada a las necesidades humanas, tema de especial importancia cuando se trata de producir elementos en serie.

Estudios de proporciones para la fabricación de mobiliario de Kaare Klint.

Pero el punto clave que a nuestro entender formula Rasmussen en este apartado es el siguiente: “¿Experimenta el espectador realmente estas proporciones? La respuesta es sí: no en las medidas exactas pero sí la idea fundamental que subyace en ellas”. Esta es la razón por la cual el estudio de la proporción es una constante en la historia de la arquitectura, desde las pirámides al mobiliario actual.

5. El ritmo

En relación al ritmo nos dice que es posible explicarlo pero que para saber lo que es lo que hay que hacer es experimentarlo uno mismo. Si alguien escucha música u observa una danza no realiza un esfuerzo necesariamente pero siente el ritmo en su propio cuerpo; análogamente se puede experimentar la arquitectura rítmicamente. Utiliza el ejemplo de la escalinata de la plaza de España en Roma, que tenía la misión de unir la plaza de la Trinidad situada en lo alto con la plaza de España que se encontraba en el nivel inferior. La escalera está llena de curvas y giros con escalones que se orientan en diferentes direcciones. El proyecto es sumamente complejo y lo podemos comprobar en el dibujo de la planta y verificar que está lleno de tramos que provocan ritmos ceremoniosos, como puede verse en el excelente grabado de Piranesi. No es posible juzgar el proyecto sin verlo in situ; sobre todo resulta imprescindible experimentarlo, subir y bajar por la escalera para descubrir sus ritmos y perspectivas, en definitiva, vivirlo.

 

Rasmussen sitúa a Alvar Aalto como un arquitecto que “logró la unión entre la arquitectura y la vida”. Sus edificios se configuraban pensando en la vida que se iba a desarrollar dentro, tanto si se trataba de una fábrica con máquinas y cadenas de montaje como si era un centro cívico con innumerables funciones para la gente. Rasmussen conocía bien el edificio que Aalto realizó para el Massachusets Institute Technology (MIT), el colegio mayor Baker House situado junto al río Charles construido en ladrillo según la tradición de Cambridge. En este caso Aalto utilizó el ladrillo de clinker de acabado tosco color rojo y con juntas rehundidas.

Baker House. MIT. Alvar Aalto. 1947-1948.

El proyecto intentaba que en el mayor número de habitaciones hubiera ventanas con vistas al río y por esta razón Aalto proyectó una planta ondulada constituyendo un ritmo muy largo ininterrumpido que se percibe inmediatamente. Las escaleras de la fachada posterior no dejan de ser un elemento muy característico de este edificio; son la imagen opuesta de la escalera tradicional. Rasmussen destaca que el edificio evita la solución habitual de que las habitaciones estén tipo hormiguero. Esta solución ha sido muy bien acogida entre los estudiantes porque además se pueden reunir en grupos numerosos en los salones del piso principal y en pequeños grupos en las salas de la planta en la que se sitúa su habitación.

Baker House. MIT. Planta tipo. Alvar Aalto. 1947-1948.

Respecto a las habitaciones la diversidad es máxima: Unas tienen vistas río arriba, otras río abajo, unas tienen paredes cóncavas y otras convexas. El equipamiento es muy cómodo: Cada habitación dispone de una zona de estudio próxima a la ventana con estanterías y escritorios empotrados. El resultado es que los estudiantes sienten sus habitaciones como propias. No obstante, el autor tiene una idea clara respecto a este singularísimo edificio: “El edifico debe experimentarse con el uso. Sólo cenando con los estudiantes en el comedor, subiendo las escaleras y entrando en sus habitaciones, el visitante descubrirá que –igual que la iglesia y el palacio tienen sus ritmos ceremoniales– este edificio, grande y lleno de vitalidad, tiene su ritmo especial, el ritmo de los colegios mayores modernos”. Qué duda cabe que este edificio constituye lo que Rasmussen entiende como el objeto de la arquitectura que citábamos anteriormente: el de proporcionar un marco para la vida de las personas.

6. La textura

Rasmussen nos habla de la textura empezando por la descripción de dos clases de objetos domésticos con los que todos estamos familiarizados: las cestas y las vasijas. La cesta está construida con un material rugoso en la que la estructura destaca. La cerámica tiene una forma suave que la oculta. De la misma forma hay edificios que están enfoscados y ocultan su escultura y otros de ladrillo que muestran la regularidad de las hiladas.

También hay edificios que mezclan las dos tendencias como la casa de la cascada de Frank Lloyd Wright que emplea la piedra y el enfoscado en los voladizos para obtener un efecto contrastante. Según Rasmussen, el objetivo de pintar una superficie además de protegerla es hacerla agradable al tacto. Para los chinos y japoneses la laca no solo reviste y protege sino que es un material en sí mismo. En este sentido, se refiere a un edificio de Arne Jacobsen que fue proyectado en 1937, para la empresa de pinturas de Copenhague Stelling Hus, con unas calidades de textura especiales.

 

El edificio es de hormigón armado con los muros revestidos. Los dos pisos inferiores están aplacados con planchas de hierro tratados con chorro de arena pintadas de color mate para que produzcan un efecto de continuidad. La fachada está compuesta por cuatro materiales: plancha de hierro pintada, azulejos vitrificados, metal cromado y vidrio.

Walter Gropius estableció en la Bauhaus de Weimar en 1919 un énfasis en la educación de los sentidos con el objetivo de liberar a los alumnos de las convenciones existentes y fomentar la creatividad: se trataba de registrar las impresiones sobre las superficies de los materiales. Como afirma Rasmussen “No sólo se hacía énfasis en la apariencia de las superficies, sino particularmente en las sensaciones que producían. El sentido del tacto se educa mediante experimentos con texturas colocadas sistemáticamente según su grado de rugosidad. Pasando una y otra vez sus dedos sobre los materiales, finalmente los estudiantes eran capaces de sentir una escala musical de valores de textura”.

Tabla táctil. Otti Berger. Hilos sobre enrejado metálico.

La Bauhaus intentaba compensar la pérdida de la consciencia sensitiva que el hombre primitivo tenía de la textura de las superficies y que en la actualidad se está recuperando gracias a una nueva consciencia de la arquitectura de los sentidos.

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La experiencia de la arquitectura (1/3)

Casa en Santa Mónica de Charles Eames. 1945-1949.

El texto de Steen Eiler Rasmussen sobre la experiencia de la arquitectura fue publicado originalmente en danés el año 1957. Posteriormente fue traducido y publicado en inglés por el MIT en 1962. El autor utilizó un lenguaje lo más claro posible intentando que un adolescente pudiera entenderlo; no cabe duda de que este arquitecto posee muy buenas cualidades como comunicador. Su actividad docente se desarrolló en universidades de Europa y Estados Unidos. Sin duda alguna el libro generó un gran interés, prueba de ello son las 27 reimpresiones de la versión inglesa que el MIT llevaba publicadas hasta 1999. El texto es fundamental para la comprensión de la arquitectura como experiencia perceptiva.

Su obra arquitectónica es muy diversa y abarcó desde el mobiliario al planeamiento urbano habiendo realizado en 1948 el plan de extensión de Copenhague. Publicó numerosos libros y fue profesor invitado de las universidades de Londres, Massachusetts, Yale, Berkeley y Filadelfia. En 1935, publicó un libro sobre sus viajes a China profusamente ilustrado con magníficos dibujos y en 1949 el libro Ciudades y edificios: descritos con dibujos y palabras texto ilustrado con dibujos realizados por él mismo de una calidad extraordinaria.

Uno de sus temas preferidos es redescubrir sus experiencias directas como observador de la realidad; en este libro el autor nos enseña a observarla a través de una serie de edificios predilectos de Le Corbusier, Ludwig Mies Van der Rohe, Alvar Aalto y Frank Lloyd Wright y ciudades como Londres, Roma, Copenhague y Venecia.

Rasmussen era aficionado al teatro y veía al arquitecto como el director de una obra teatral que crea un escenario para una larga representación de nuestras vidas sin protagonistas famosos sino interpretada por gente corriente.

Observaciones básicas

En el primer capítulo del libro ya introduce conceptos sensoriales: edificios de formas duras y blandas, formas que pueden dar sensación de pesantez o ligereza, superficies ásperas como la madera sin tratar y revestimientos de áridos y superficies lisas como la piedra pulida y las superficies barnizadas.

Construcción blanda: puente inglés de ladrillo / Construcción dura: Palacio Punta di Diamanti.

En definitiva, afirma que los edificios se personalizan a través del material, la forma, el color y otras cualidades perceptivas. Afirma que “No basta con ver la arquitectura, hay que experimentarla…hay que vivir en los espacios, sentir como se cierran en torno a nosotros, observar con que naturalidad se nos guía de uno a otro. Hay que ser conscientes de los efectos de la textura, descubrir por qué se utilizaron precisamente estos colores, y como la elección dependió de la orientación de estos espacios en relación con las ventanas y el sol”.

Rasmussen desarrolla una serie de conceptos arquitectónicos que afectan a la experiencia directa de nuestro entorno. A continuación, desarrollamos los tres primeros:

1. Sólidos y cavidades de los edificios y calles

Jefatura de policía de Copenhague. 1924.

Entre otros ejemplos, Rasmussen cita la jefatura de policía de Copenhague que es un edificio de grandes dimensiones y se presenta como un gran volumen solido al exterior y en cambio tiene una “rica composición de cavidades regulares: patios circulares y rectangulares, escaleras cilíndricas y salas redondas y cuadradas de paredes absolutamente lisas”.

Existe un gran contraste entre la solidez y contundencia de la forma exterior producida por las alineaciones de las calles con sus alturas y las cavidades interiores de los patios, tema al que posteriormente se volvió a referir el arquitecto Robert Venturi con su discurso sobre la complejidad y contradicción en la arquitectura. La catedral de Beauvais y el Templo de Minerva son otros ejemplos de sólidos y cavidades.

2. Efectos de contraste

Es el segundo concepto que desarrolla el autor. Describe en el texto que los efectos de contraste se pueden lograr mediante “la utilización de masas y cavidades que se unen creando contrastes efectistas conduce a obras que se sitúan en la periferia de la arquitectura: más próximas al arte del teatro y, a veces, al de la escultura. Pero todavía pertenecen a la arquitectura”. Rasmussen pone como ejemplo el vestíbulo de las oficinas de Frank Lloyd Wright para la sede de Johnson Wax Company.

Oficinas Johnson Was de Frank Lloyd Wright. 1936-1939.

Constata que Wright consigue dar una impresión de pesadez y volumen mediante voladizos sobre el espacio del hall, efecto de contraste que se acentuaba mediante el uso de curvas que pasaban de cóncavas a convexas. Las formas marcadamente convexas dan una impresión de masa y las cóncavas producen una sensación de espacio.

3. Planos de color

Empieza este capítulo con la arquitectura de la plaza de San Marcos en Venecia describiendo los edificios como una colección de aparentes planos de color. Más tarde la arquitectura del renacimiento supuso una ruptura creando unos edificios de gran masa y volumen, con un almohadillado potente con elementos salientes. Durante este periodo renacentista se valoraba que un edificio no pudiera parecer ligero y debía mostrar peso y decoración aplicada.

A principios del siglo XX se creó una arquitectura ligera y abierta. Le Corbusier proyectó en la población de Pessac, cerca de Burdeos, unas viviendas experimentando unos planos de color sin volumen, lo que produjo un efecto de ingravidez; fue un intento de despojar de masa a la arquitectura.

Viviendas en Pessac de Le Corbusier. 1920.

Cita, además, la casa Tugendhat de 1930 de Mies Van de Rohe como ejemplo de edificio que prescinde de los sólidos y vacíos dando paso al funcionalismo que tenía ciertas relaciones formales con la sencillez y con la arquitectura tradicional japonesa: muros y tabiques con papel entre bastidores colocados entre pilares de madera formando una cuadrícula, concepto que se aplicó en determinadas viviendas de la costa noroeste americana que en su estética y configuración se parecían más a las casas japonesas que a las europeas. Ejemplo de ello es la casa particular del arquitecto Charles Eames en Santa Mónica de 1949 con un concepto constructivo que ha llegado a nuestros días y que permite a los arquitectos construir edificios compuestos por planos ligeros.

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Proyecto de viviendas de protección pública en Les Guilleries

La urbanización de Les Guilleries está situada en un entorno rodeado de naturaleza, a 9 km del centro de Viladrau, formando parte del Término Municipal de Viladrau y muy cerca del Eje Transversal para la salida de Sant Sadurní d’Osormort. El proyecto se compone de 10 viviendas unifamiliares adosadas, tanto en planta baja, como en planta baja y piso. La sala de estar de cada vivienda da a un porche que sale al jardín propio de cada vivienda. Está en una zona levantada con unas vistas impresionantes sobre el Parque Natural del Montseny.

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